Под сенью колоннады
«Война и мир. Наташа и Андрей» в «Новой опере»
Традиционный Крещенский фестиваль открылся совместным проектом «Новой оперы», Молодежной программы Большого театра и «Мастерской Брусникина». В постановке режиссера Алексея Мартынова, художника Сергея Рябова и дирижера Тимура Зангиева вышла полуконцертная версия оперы «Война и мир» с подзаголовком «Наташа и Андрей» — партитура Прокофьева, сокращенная фактически до первой, так называемой мирной части. О частичной постановке части легендарной музыки рассказывает Юлия Бедерова.
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Инициатором проекта стал Антон Гетьман, директор «Новой оперы», давно и настойчиво продвигающий идею совместных межтеатральных постановок. Практика копродукций, принятая в западном оперном производстве, в 2000-е годы стала распространяться на Россию, в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, где несколько лет проработал Гетьман, а также в Большом при Владимире Урине и в Перми уже шли совместные постановки с авторитетными европейскими и американскими фестивалями и театрами. Впрочем, часто такие спектакли воспринимались публикой и консервативной критикой как арендные, а без малого два года назад все запланированные международные проекты были остановлены. Теперь идея реализуется исключительно на внутреннем рынке — в этом сезоне на сцене «Новой» вышел «Летучий голландец» Вагнера в предсказуемо бурлескной версии Константина Богомолова, перед тем представленной в Пермской опере.
Новая копродукция — «Новой оперы», «Молодежки» и брусникинцев — с самого начала задумывалась как семистейдж: легкий, мобильный, экономичный театральный проект с акцентом на лирическом содержании партитуры в студийной режиссерской интерпретации для исполнения совместными силами «Новой оперы» и (в первую очередь) выпускниками и стажерами «Молодежки». Что, разумеется, вряд ли могло оставить работу вне круга ассоциаций с «лирическими сценами» Чайковского, точнее говоря, легендарно-студийной театральной биографией «Евгения Онегина» в ХХ веке.
Под звуки поэтичного дуэта Наташи и Сони (а не Ольги и Татьяны) в дымчато-черной пустоте сцены публика видит почти призрачные белые колонны — материальные и нарисованные как будто светом. Лишенное бутафории сценическое пространство, которому статус полуконцертной версии позволяет избежать упреков в недостатке декоративности и перевести действие в символический план, напоминает одновременно о легендарной декорации «Онегина» и о премьере «Войны и мира»: в 1946 году первая, «мирная» часть партитуры Прокофьева вышла на сцене МАЛЕГОТа. А дальше наступил 1948 год, было опубликовано разгромное постановление ЦК ВКП(б) «Об опере Мурадели "Великая дружба"», и долгожданная постановка эпопеи в два вечера не состоялась. Полностью партитура впервые зазвучала на театральной сцене только в 1955 году, уже после смерти Прокофьева.
«Война и мир» Толстого — не «62. Модель для сборки» Кортасара, но и у этого романа есть собственная рефлексивная традиция, например, читать только «Войну» или только «Мир», выучивать наизусть или игнорировать французские диалоги. Кинематографически монтажное прочтение Прокофьева также существует в разных авторских версиях, что заранее легитимизирует проект «Новой оперы», апеллирующий к первому, частичному исполнению.
Здесь раскадровка «мирных» сцен продолжена выдержками из сцены восьмой «Перед Бородинским сражением», а в качестве финала прилажена двенадцатая сцена «Смерть Андрея». Интерпретация оперного романа представляет собой смесь поэзии и прозы: прозаические события сопровождают и запутывают, осложняют поиск поэтического чувства на сцене и в сердцах героев, а переинтерпретированная хронология мира и войны создает двухслойную атмосферу. По крайней мере, так видится замысел: речитативно-ариозно-танцевальная структура отношений персонажей должна приобретать экспрессионисткую окраску незримо присутствующей войны, в финале разрушающей все до основания. Концептуально все выкроено стройно и убедительно. Другое дело, что, решая совместить сюжетно-музыкальную поэзию с печальным флером театральных воспоминаний (видеоряд Веры Ахмеджановой играет расплывчатыми контурами фигур и предметов в эстетике черно-белого кино и старого костюмного театра) и окунуть все это разом в тревогу подступающей войны, постановщики как будто до поры до времени скучают. Аккуратно стилизованные под старый оперный формат мизансцены выходят более ровными и округлыми, чем резкими и отстраненными. И будто напряженно ждут развязки, где все умрут, а легкие колонны превратятся в такие же призрачные ткани и бинты, перевязывающие не тела, но сцену.
Та же проблема, но, пожалуй, даже более отчетливо, слышна в оркестре: жесткий монтаж конструкции как огромного пролога к стремительной военизированной кульминации с трагическим эпилогом, видимо, ставит музыкальную форму в слишком сложные обстоятельства, чтобы прокофьевскому оркестровому плетению дышалось вольготно. Тимур Зангиев вторит сценическим образам — танцы звучат как черно-белые призраки, речитативы подробны, монологи обстоятельны, фразировка чуть отстраненно, но выпукло прожестикулирована, взволнованные темы метрически выровнены, что главные из них совершенно нивелирует, но придает спокойствие ходу партитуры, если не считать моментов, когда не справляющаяся с текстом медь заставляет зал изрядно нервничать.
Сложный баланс с его не материальной, но идеологической камерностью делает то дерево в оркестре угловатым, то струнные чуть стертыми, то вокальные партии — настолько монументальными, что лирическая тема спектакля то и дело забывается. Однако Наташа и Андрей стараются исправно напоминать о ней при каждом своем появлении. Елене Гвритишвили и Илья Кутюхин (артистка «Молодежки» и ее выпускник соответственно) в главных партиях вокально очень красивы и убедительны, но, кажется, ощущают себя слишком на виду в театре марионеток, каким представляется оркестрово-сценическая ткань. Их тембры ярко и равномерно окрашены, фразировка очень тщательна, но тонкая нюансировка чувств, цвета, динамики, ритмики, за исключением кратких моментов, остается вне рамок показа. Герои ищут ансамблевого взаимодействия, прокофьевская драматургия хитроумно разводит их, а театральная конструкция вынужденно склеивает, так что крупный, драматический звук становится единственным путем к дуэту. Тем временем на сцене — целые россыпи блестящих и столь же крупных голосов: Игорь Онищенко (Курагин), Данил Князев (Долохов), Ульяна Бирюкова (Элен), Валерия Толунова (Соня), Анна Юркус (княжна Марья), Илья Легатов (Пьер, кроме выставочного звучания, к счастью, дарящий партитуре еще и многие нюансы). Им составляют артистично-авторитетную компанию солисты «Новой оперы» во главе с Александрой Саульской-Шулятьевой (Ахросимова). И как ни расценивай спектакль в целом и деталях, его уникальность в том, что в студийно свежей режиссерской оптике при поддержке почтенной театральной институции мы видим артистов «Молодежки» как поколение и явление, а не только как участников концертных программ или в отдельных ролях в разных репертуарных спектаклях.