В московском Музее русского импрессионизма открылась выставка, посвященная первой русской галеристке Надежде Добычиной (1884–1950). Можно только удивляться, что раньше выставок о ней не делали, считает Алексей Мокроусов.
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Если бы в России существовал музей феминизма, выставку Надежды Добычиной можно было бы легко организовать и там. Первая галеристка не только в Петербурге, но и во всей России, она выставляла тех, кого позднее назовут «амазонками авангарда», прежде всего Наталию Гончарову, а также Ксению Богуславскую, Любовь Попову, Ольгу Розанову и Надежду Удальцову. Именно у нее впервые показали публике «Черный квадрат» Казимира Малевича. При этом современники не считали Добычину сторонницей радикального искусства, рецензенты ценили ее умение совместить в одних залах авторов разных, подчас враждебных направлений. Потому посвященная ее вкусу и галерейной политике выставка «Выбор Добычиной» столь многообразна на имена — от ее любимца Александра Бенуа и Бориса Григорьева до Василия Кандинского и Марка Шагала.
Менять адреса — удел многих частных начинаний. Одно время Художественное бюро располагалось на набережной Мойки, 63, затем переехало в «Дом Адамини» на Марсовом поле. Там проходили не только выставки, но и концерты, причем с музыкой Стравинского и Прокофьева в программе, спектакли и литературные вечера — ощущение, что Добычина следовала программе своего близкого друга Николая Кульбина, которому власти не дали организовать собственное объединение, отказав в регистрации устава. Кульбин определял важные вещи в работе Художественного бюро и этим помог Добычиной зарезервировать место в истории авангарда, хотя не всем и не сразу это место казалось важным. Изучением ее деятельности занялись лишь недавно.
Добычина, организовавшая более 30 выставок, удачно балансировала между текущей коммерцией и новейшими течениями, ее пристрастие к нарушающим конвенции было тонким расчетом: поклонники находились и у Владимира Татлина с Иваном Клюном. Инициатором «Последней футуристической выставки картин 0,10 (ноль-десять)» — это ее полное название — был Иван Пуни. На выставке не только показывали «Черный квадрат», но и распространяли брошюру «Против академиков», написанную Малевичем вместе с Клюном и Алексеем Крученых,— там были пусть и безымянные, но откровенные выпады против Бенуа и сторонников эллинского и «реставраторского» искусства. В ответ несдержанный Бенуа писал, что выставка — «царство уже не грядущего, а пришедшего Хама», но был при этом всю жизнь расположен к самой Добычиной. Ей удавалось соединять несоединимых и со всеми оставаться в добрых отношениях. Неудивительно, что художники ею восхищались, среди тех, кто ее рисовал,— Константин Сомов и Александр Бенуа, Натан Альтман и Георгий Верейский, Юрий Анненков и Петр Нерадовский. В музее на фабрике «Большевик» показывают несколько ее портретов, в том числе кисти Александра Головина из Русского музея и впервые извлеченный из частной коллекции портрет работы сына Александра Бенуа, Николая.
Всего на выставке в Музее русского импрессионизма собрали более ста произведений, напоминающих о главных выставках Худбюро,— много интересного и редкого вроде картин забытого Александра Гауша (вот он, салон!) или «Охоты на слонов» Александра Черкесова из личной коллекции Добычиной. Коллекция эта, способная в иной ситуации стать основой музея национального уровня, разошлась по множеству институций и частных собраний.
После Февральской революции Добычина оказалась в центре новой культурной жизни. В почетный комитет устроенной ею выставки финляндских художников в апреле 1917 года вошли Максим Горький, Александр Керенский и Владимир Набоков, отец писателя. Военный оркестр на открытии играл «Марсельезу», явились живые легенды народничества и терроризма Екатерина Брешко-Брешковская и Вера Фигнер. Политический уровень был высок, что объясняется и планами на будущее нового государства, еще и не помышлявшего о распаде, тезисами прессы о братском народе и масштабами экспозиции: 231 работа более чем 60 авторов. Саму выставку Добычина начинала готовить ранней весной 1916 года, нестабильная к моменту открытия обстановка в России охолонила многих участников, лучшие свои работы в охваченную революцией страну те послать не решились — как не стали и сегодня ничего просить у финских музеев, ответ был бы понятен, зато в каталоге эти работы воспроизведены.
Ответная выставка в Финляндии так и не состоялась, хотя участники «Мира искусства» — их работы должны были занять большинство залов — рассчитывали на этот проект. После революции активность бюро постепенно сошла на нет, а в начале 1919 года его деятельность прекратилась окончательно. Судя по косвенным источникам, планы Добычиной были однозначны: уехать. В 1925 году Александр Бенуа в письме спрашивает ее, почему еще не случилась обещанная встреча в Париже; одновременно он пишет Добужинскому, что Добычина в Висбадене — «бедная, совершенно больная» (она лечилась от нервного срыва; тяжелая депрессия преследовала ее всю оставшуюся жизнь) и при этом «назад ехать не хочет, стремится сюда, но денег нет».
В итоге Добычина пошла на работу в Русский музей, пригревавший поначалу многих из тех, кого позднее безжалостно изгонял и предавал. В 1935 году она вовремя переехала в Москву. Эпоха не оставила ей, еще молодой, права на полноценную работу — не считать же таковой должность консультанта по материальной культуре на «Мосфильме» и заведывание Художественным отделом в Музее революции с обязанностью оформлять залы «Сталинская конституция» и готовить выставки в парке культуры и отдыха имени Горького? Зато ей подарили право умереть в своей кровати — не так уж мало даже по нынешним временам.