Не ломая копий

К своему 110-летию ГМИИ имени Пушкина издал фотоальбом «Волхонка, 12»: более двухсот черно-белых снимков Михаила Розанова (автор дизайн-макета Игорь Гурович) показывают архитектуру и убранство музея, залы со слепками и сами слепки в таких подробностях и ракурсах, в каких их могли видеть разве что создатели и строители музея. Чем этот взгляд ценен сегодня, рассказывает Игорь Гребельников.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Не было бы счастья, да несчастье помогло. Зимой прошлого года ГМИИ был закрыт из-за пандемии, что облегчило фотографу Михаилу Розанову задачу снять музей для юбилейного альбома. Он говорит, что получил чуть ли не карт-бланш от директора музея Марины Лошак — где, что и как фотографировать, а заодно пожелание не просто архитектурной съемки, а «взгляда художника» на то, каким предстал музей в 1912 году, когда открылся.

Найдется немало фотографий и самого музея, и его залов, и отдельных экспонатов, но собранные в объемный фолиант снимки Розанова действительно открывают ГМИИ с новой стороны.

Это самый подробный и зрелищный путеводитель по зданию и историческим залам «храма искусств», каким он замышлялся основателями музея — историком искусства, профессором Иваном Цветаевым и архитектором Романом Клейном.

За текущей выставочной жизнью замысел этот не так просто разглядеть, особенно сейчас, когда второй этаж со слепками перекрыт стенами выставки «Брат Иван. Коллекция Михаила и Ивана Морозовых». Да и не так часто в ГМИИ приходят ради слепков со скульптур и фрагментов зданий Древнего Египта, Ассирии, античных Греции и Рима, европейского Средневековья и Возрождения. Ко времени открытия музея его коллекция считалась самой полной в Европе, но, кажется, XX век отучил нас от такого удовольствия — рассматривать нагромождение копий памятников: до самого последнего времени не составляло труда отправиться в путешествие к оригиналам.

В конце XIX века идея Цветаева создать большой музей на основе коллекции слепков Кабинета изящных искусств и древностей Московского университета нашла поддержку среди богатейших людей Москвы, генерал-губернатора, а после высочайшей аудиенции — и самого государя. Есть свое обаяние в том, что в этом музее не предполагалось ничего подлинного, в отличие от, скажем, уже существовавшего Британского музея, многие древности для которого вывезли при сомнительных обстоятельствах: Греция уже больше ста лет добивается возвращения скульптур и рельефов Парфенона и Афинского акрополя.

Эту искусственность Музея изящных искусств усиливает камера Розанова: в альбоме отнюдь не все кадры строго документальные, хотя по большей части ретушь и другие цифровые техники не бросаются в глаза. Исследуя музей метр за метром, угол за углом, фотограф создает захватывающий образ волшебной шкатулки, в которой удивительным образом то сходятся, то разъединяются самые разные свидетельства эпох.

Вот центральный портик — копия восточного фасада афинского Эрехтейона (Цветаев настаивал именно на нем из-за изящества колонн, и Клейн ездил в Грецию, чтобы собственноручно обмерить все здание). Барельеф над ним с земли толком не рассмотреть, но фотограф использовал подъемник — и мы видим над заснеженной крышей сцены Олимпийских игр с обнаженными атлетами авторства Гуго Залемана (1903–1905), важный для того времени сюжет — Олимпийское движение возродилось в 1896 году. А следующий за ним фриз, уже за внешней колоннадой, можно и вовсе «проскочить», входя в музей, тогда как это фрагмент «Панафинейского шествия», шедевра Фидия, уже из Парфенона, причем выполненный в мраморе.

Самый торжественный в музее Белый зал Розанов застал — и это исключительный случай — совершенно пустым и показывает его в такой широкой перспективе, полностью охватившей стены, колонны, антресоли, какой не достичь без цифровых ухищрений.

Каждый зал в альбоме представлен общими видами, строго очищенными от всего, что не относится к искусству — этикеток, кондиционеров, противопожарных щитов, и экспонатами, снятыми в деталях, с необычных ракурсов. В итоге экспозиции предстают не просто подборкой важнейших для истории искусства артефактов, а увлекательными сюжетами.

Афина Медичи с копьем будто охраняет памятник Лисикрату, у ее ног — поверженные герои, обломки скульптур Парфенона. За этой сценой из-за уцелевших колонн того же храма подсматривает другая богиня, Гера Барберини. В зале Греческого искусства поздней классики и эллинизма, снятом сверху, будто оказываешься в самом пекле битвы Пергамского алтаря, тут же во всех подробностях «Фарнезский бык» — сцена приготовления к казни Дирки. Добавить к этому «Умирающего галла», «Галла, убивающего свою жену и себя», череду крупных планов барельефа и отдельных скульптур — и эти кадры захватывают как кино.

В зале итальянской скульптуры XV века путто с дельфином (Андреа Верроккьо) будто танцует с Меркурием (Джованни да Болонья) перед целой галереей скульптурных Мадонн и «молодых женщин». И даже Давид, непременный участник селфи из ГМИИ, на панорамном кадре, охватившем весь Итальянский дворик, выступает, кажется, в новой роли: будто указывает позой, что нужно подняться по лестнице наверх, в залы античности, откуда ведет свое начало искусство Возрождения.

Альбом «Волхонка, 12» при этом — не просто набор фотографий, а научное издание со статьями об истории ГМИИ и подробными описаниями экспонатов. Но главное, его захватывающим сюжетом стал сам музей. В этом ведь и был замысел его основателей.

Волхонка, 12. Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина 110 лет. Альбом фотографий Михаила Розанова. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2022