Бродячие мертвецы

В прокат вышел фильм-нуар Гильермо дель Торо «Аллея кошмаров» — первая его картина без монстров, вампиров, оборотней и прочих сверхъестественных существ и явлений. При всем визуальном роскошестве фильм вышел похожим на заспиртованного эмбриона в кунсткамере, считает Юлия Шагельман.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Как утверждают авторы «Аллеи кошмаров», их фильм — не ремейк классического нуара Эдмунда Гулдинга (1947) с тем же названием, а новая экранизация романа Уильяма Линдси Грешэма, опубликованного на год раньше. Это сейчас популярно: «Ребекка» Бена Уитли (2020), например, формально была новой адаптацией книги Дафны дю Морье, как бы игнорировавшей версию Хичкока. Картина дель Торо к тому же в чем-то ближе к первоисточнику: во времена кодекса Хейса некоторые вещи, о которых писал Грешэм, нельзя было не то что показать на экране, но даже упоминать. Поэтому в фильме Гулдинга кровь и секс прячутся за кадром, разговоры о Боге, имеющие большое значение для героев, максимально осторожны, безнадежный финал романа переписан по воле продюсеров, а продемонстрировать открыто удается только алкоголизм, который приводит к гибели так же неотвратимо, как пущенная в лоб пуля. Впрочем, зрителям, привыкшим к умолчаниям, намекам и визуальным кодам жанра, и так все было понятно.

Дель Торо же ничего не скрывает, на всю катушку пользуясь свободой, предоставленной взрослым возрастным рейтингом R (в России — 18+).

Особенно свобода пригождается при изображении бродячего цирка — если для Гулдинга этот причудливый мирок был только отправной точкой истории, то дель Торо, любитель всяческих странностей и диковинок, уделяет ему куда больше внимания. И если в 1947 году почтеннейшая публика могла положиться только на силу воображения, представляя, как «человек-зверь» откусывает головы живым курам, то в нынешнем фильме эта сцена показывается крупно и детально. Как, например, и коллекция заспиртованных уродцев, принадлежащая руководителю передвижной труппы Клему (Уиллем Дэфо).

Столь же наглядно, в утомительных порой подробностях, на которые уходит первый час с лишним экранного времени, излагается история прибившегося к цирку бродяги с загадочным прошлым Стэна Карлайла (Брэдли Купер) — с особым нажимом в тех местах, на которые нужно обратить внимание. Это напоминает еще один цирковой номер, с которым когда-то выступали новые друзья Стэна — «прорицательница» Зина (Тони Коллетт) и ее муж-пропойца Пит (Дэвид Стрэтейн). До того как спиться, именно Пит изображал ясновидящего, угадывая с завязанными глазами предметы, которые передавали Зине зрители их шоу,— жена подсказывала ему ответы с помощью специального кода. Точно так и дель Торо вместе с соавтором сценария Ким Морган настойчиво раскладывают в кадре и комментируют вслух все детали, которые сыграют роковую роль в дальнейшей судьбе Стэна, явно доверяя своей аудитории меньше, чем авторы фильма 1947 года.

Стэн быстро смекает, что разработанный Питом код и умение «читать» людей по внешности можно применить не только к беднякам на ярмарках, но и к более платежеспособной аудитории, и покидает труппу, прихватив с собой чистую душой циркачку Молли (Руни Мара). Через два года они — знаменитый «менталист» и его ассистентка, угадывающие предметы и «читающие мысли» публики в дорогих клубах. Однако, как и положено герою нуара, Стэн не может удовлетвориться тем, что имеет, и вступает в опасную игру с богатыми и могущественными людьми, а его партнершей тоже по законам жанра становится роковая блондинка — психоаналитик с говорящим именем Лилит (Кейт Бланшетт). Разумеется, афера закончится для Стэна полным крахом, но, чтобы в этом убедиться, придется вытерпеть еще примерно восемьдесят долгих минут.

В 1947 году, когда на экраны вышла первая «Аллея кошмаров», психоанализ был модной новинкой, вызывавшей одновременно любопытство и опасения и считавшейся чем-то вроде магии. Для женщины в кино, особенно жанровом, было два амплуа: невинной инженю или порочной фам фаталь (здесь надо отдать должное Гулдингу, у которого Зина пусть и не без греха дамочка, но в целом положительная). А за преступлением неизбежно следовало наказание — по крайней мере, если повинен в нем был главный герой. Дель Торо свято чтит эти заповеди, прибавляя к ним единственную примету современности: у каждого персонажа непременно есть в анамнезе психологическая травма, которая и объясняет, как они дошли до жизни такой (у мужчин она, конечно, связана с фигурой отца, а у женщин — матери). Но объемными и живыми получаются только артисты бродячего цирка, главные герои же, особенно Молли и Лилит, так и остаются красивыми манекенами в ретрокостюмах. А картина 75-летней давности при всех цензурных ограничениях, как ни парадоксально, и сейчас шокирует и впечатляет больше, чем новое изложение.