При упоминании в хорошем обществе "Туринской лошади" (A Torinoi lo, 2010) венгра Белы Тарра положено экстатически — вслед за Сьюзен Зонтаг и Гасом Ван Сентом — вспоминать великого метафизика Робера Брессона (у того на экране страдал ослик Бальтазар, у Тарра, соответственно, лошадь) и, конечно же, Андрея Тарковского. Апокалипсис в моде: о нем снимают фильмы Михаэль Ханеке и Ларс фон Триер, Андрей Смирнов и Александр Зельдович. Дабы все правильно поняли, что и у него тоже речь идет о конце света, Тарр помещает экранное действие-бездействие в категорическую систему координат.
Во-первых, Тарр объясняет: лошадь — та самая, увидев страдания которой Фридрих Ницше заплакал, расцеловал ее и отправился до конца дней своих в психушку. Если же упомянут Ницше, сразу понимаешь: кино о смерти Бога. И если в доме сухорукого бородача-крестьянина (Янош Держи) и его дочери (Эрика Бок) гаснет свет, то это конец Света ("Лампу зажги, мать твою!",— некстати компрометируя высокий стиль, буркнет во мраке старик), а на улице завывает не ветер, а Ветер. На всякий случай — для самых тупых — к крестьянину заглянет на гаснущий огонек похожий на дядюшку Фестера сосед (Михай Кормош) — потрепаться о смерти богов: говорить им, понимаешь, больше не о чем. А приблудные цыгане одарят девушку апокрифическим Евангелием, из которого она, водя пальцем по строчкам, вычитает конец света. Тут уместнее вспоминать не Тарковского, а Андрея Звягинцева, у которого детишки складывают пазл "Благовещение", чтобы зритель не усомнился в метафизической подкладке семейной драмы с абортом.
Во-вторых, фильм разбит на шесть глав — шесть дней не творения, но распада мира. Что сулит день седьмой, оставшийся за кадром, можно только догадываться, но лучше не стоит.
Беда в том, что черно-белой картинки, скудных тридцати монтажных склеек на два с половиной часа экранного времени, минимума диалогов и монотонного воя ветра недостаточно, чтобы физика изображения претворилась в метафизику. Одно дело — что режиссер навязывает зрителю. Совсем другое — что мы видим.
Жизнь героев течет — или вытекает — в ритме повторяющихся, почти ритуальных действий. Разжечь печку. Помочь отцу раздеться перед отходом ко сну. Помочь отцу одеться поутру. Вывести — или хотя бы попытаться вывести — лошадь из стойла, запрячь ее. Сварить картошку и победить ее, проклятую, отправив ценой титанических усилий в рот. И так каждый божий — или, скорее, чертов — день.
Что-то это напоминает.
В 1934 году великий Роберт Флаэрти снял "Человека из Арана" об обитателях крохотного острова у побережья Ирландии. Изо дня в день его обитатели расчищали, убирая камни, пространство для скудного огорода: они тоже питались картошкой.
В 1960 году Канэто Синдо снял прославленный "Голый остров" об обитателях другого, на сей раз японского, но столь же скудного острова, изо дня в день отправляющихся на соседний островок за водой, необходимой для поливки их столь же скудных грядок.
Ни Флаэрти, ни Синдо и в голову бы не пришло, что они снимают кино о конце света или смерти богов. Наоборот, они снимали кино о жизни. Да, о такой вот жизни: монотонной, тяжелой. Что поделать, если зрителям-горожанам она кажется невыносимой: именно в таком ритме жили и живут сотни миллионов людей, трудящихся на земле. Живут, не жалуясь на богооставленность. Надо же кому-то собирать камни.
Метафизика фильма окончательно проседает, когда цыгане шумною толпой просят у героев воды, а бирюк выходит навстречу дорогим гостям с топором. Все знают, что цыган с чертом запанибрата, но коли у нас апокалипсис, а не венгерская народная сказка, то цыгане как вестники конца света выглядят как-то несерьезно. Тем более в контексте того, что с цыганами в нынешней Венгрии обходятся ой как неласково.
Но если по совести, то грех иронизировать над Тарром. Ведь, снимая фильм, он преумножил количество добра в мире: спас от жестокого обращения и сделал кинозвездой грустную лошадь. Не то что Ницше...
В прокате с 15 марта