Завершились гастроли Мариинского театра в Москве и Большого театра в Санкт-Петербурге. Балетный обмен, состоявшийся впервые после 22-летнего перерыва, показал: театры-соперники стоят перед одной и той же проблемой. Отделенное от мира существование русского балета завело его в тупик.
Европейское происхождение
В ХIХ веке, которым так гордится русский балет, императорский театр возглавляли иностранцы, в школе преподавали иностранцы и лучшими балеринами тоже считались иностранки. Императорский театр, располагавший немереными деньгами, покупал все самое лучшее, что появлялось в балетном мире. Хореографов: Шарля Дидло, спектакли которого наизусть знал Пушкин; автора "Жизели" Жюля Перро, испытавшего в России невиданный творческий взлет; Артюра Сен-Леона, феериями которого возмущался гражданственный Некрасов. Француз Мариус Иванович Петипа у себя на родине вряд ли достиг бы того, чего добился в тепличных условиях России. Педагогов: прославленную "русскую школу" создавали французское благородство и вкус, итальянская техника, шведская отчетливость и выносливость. Балерин: первыми исполнительницами "великих русских балетов" были итальянки — "Спящую красавицу" танцевала Карлотта Брианца, "Лебединое озеро" и "Раймонду" — Пьерина Леньяни, "Щелкунчик" — Антониетта дель Эра. Русские танцовщицы оценивали, запоминали, учились, пытались конкурировать. Но только в самом конце века иностранки постепенно исчезают с императорской сцены. И только столетний опыт освоения европейских достижений сделал возможным появление собственных творцов-балетмейстеров. Именно русские хореографы-эмигранты помогли умирающему балету Запада подняться из руин.
Советское воспитание
В России Совнарком долго решал судьбу балета — "искусства праздной аристократии". Усилиями Луначарского удалось сохранить академическую школу в неприкосновенности (остались и педагогические кадры, и монашеская система обучения, и старые артисты, готовые передать молодежи наследие прошлого века). Проблемы консервации были решены.
Проблемы творчества — нет. Работа хореографов была загнана в рамки просветительского "драмбалета". Любые пластические эксперименты объявлялись формализмом. "Генеральная линия" сломала судьбы оставшихся в России хореографов.
Пять поколений профессионалов были воспитаны на академической классике, эстетических принципах "большого советского стиля" и акробатическом новаторстве "шестидесятников". В начале 80-х стало окончательно ясно, что балеты ставить некому. В начале 90-х начался массовый исход солистов за рубеж — не громкие побеги звезд, а тихий исток молодых "надежд": перспектива всю жизнь танцевать пять-шесть классических балетов и время от времени участвовать в сомнительных "поисках" мало кого устраивала. Большой театр под руководством Юрия Григоровича тупо занимался перелицовкой классики. Главный балетмейстер Мариинского Олег Виноградов осторожно заигрывал с западным балетом, но в повседневной практике возвел консервативность в принцип, объявив свой театр "хореографическим Эрмитажем".
Российская свобода
С тех пор изменилось многое. Не без борьбы и сопротивления почти одновременно ушли многолетние руководители театров — балетмейстеры-шестидесятники Юрий Григорович и Олег Виноградов. Большой театр возглавил великий танцовщик Владимир Васильев, имеющий явные балетмейстерские амбиции; Мариинку — хороший танцовщик Махарбек Вазиев, склонностью к постановке балетов не обладающий.
Полномочия Васильева не были ограничены ничем: назначенный правительственным указом на должность артистического директора Большого, он получил полную свободу действий. Стратегия его не отличалась последовательностью и новизной. Унаследовав весь набор предрассудков отечественного балетного сознания, не доверяя западным экспериментаторам, он принялся некстати восстанавливать и не слишком удачно редактировать спектакли своего счастливого прошлого. За что и был разруган в родной столице. В последний сезон Васильев стал податливее: позволил молодежи театра один вечер порезвиться в современной хореографии. Стосковавшиеся по танцам "с человеческим лицом", артисты сами нашли спонсоров и сами откопали за границей балетмейстеров-ровесников, в том числе и Алексея Ратманского. Прима-балерина Нина Ананиашвили получила право на собственный вечер из "Моцартианы" Баланчина и "Снов о Японии" того же Ратманского. Выяснилось, что тридцатилетний киевлянин, работающий в Дании, ставит не только неплохо, но даже интересно.
В Петербурге же молодой и нетитулованный Махарбек Вазиев, находясь в более скромной должности заведующего балетной труппой, не был столь свободен в своих действиях: культ балетной классики в северной столице приобрел статус официальной религии, и руководитель Мариинского театра автоматически становился Главным Хранителем старины. Вазиев тихо поиграл в современность (неудача театра с постановкой "Весны священной" опытного провинциала Панфилова и "Свадебки" зеленого петербуржца Мирошниченко стыдливо не оглашалась) и, продолжая линию предшественника, пригласил представителей Фонда Баланчина поставить "Симфонию до мажор" великого русского американца. Такова была расстановка сил перед обменными гастролями.
Столичный урок
Инициатива исходила из Москвы: деятельный Владимир Васильев подал идею деятельному Юрию Лужкову, тот, загоревшись, решил преподнести подарок обеим столицам к 850-летию первопрестольной, взвалив все расходы на московский бюджет. Москва возрадовалась, Петербург — не слишком.
Азартный Васильев повез в Северную Пальмиру плоды своего директорства — спектакли последних двух сезонов: недооцененный в Москве, он, быть может, чаял найти понимание в цитадели академизма. Петербург, гордый своей маргинальностью, принял московские гастроли с царственной покорностью. Зал был полон, но по-настоящему ломился только на "Лебедином". Губернатор Владимир Яковлев нанес протокольный визит. Городские газеты напечатали пяток статей, выдержанных в исключительно мягких тонах — петербургская критика, не привыкшая выносить сор из избы, сперва демонстрировала лояльность и хороший тон. И только раскованная непочтительность московских коллег спровоцировала в конце концов петербургских рецензентов на откровенность.
Если убрать излишнюю запальчивость, в целом оценки питерцев не расходились с московскими рецензиями на те же спектакли Большого театра. Говорили об умирании монументального "Спартака", о грубой драматической игре в "Укрощении строптивой" Джона Крэнко, о слишком дорогих костюмах Живанши. Васильевское "Лебединое озеро", видимо, потрясло слишком сильно — "хаос и суета", инкриминируемые балетмейстеру, присутствовали во всех отзывах рецензентов. Петербург ясно давал понять: в России существует только один балетный театр мирового уровня и этот театр — Мариинский.
Осторожный Вазиев, отправившись в Москву, выстроил афишу на классике, добавив к ней беспроигрышную "Симфонию до мажор" — в прошлом году этот спектакль, так и не побывав в столице, завоевал "Золотую маску", и в Москве о нем ходили легенды. В классике можно было выигрышно подать главный козырь Петербурга — молодых балерин.
Москва две недели жила в балетном угаре. Бомонд (политический, художественный, светский) считал делом чести бывать на спектаклях; свалка у шестнадцатого подъезда, где оставлялись приглашения для почетных гостей, напоминала очереди в универсаме; у спекулянтов цены на билеты в партер подскочили до миллиона. Эфир переполняли репортажи, две дюжины журналистов прорывались на спектакли нестройными рядами и отписывали рецензии с оперативностью спортивных комментаторов. Но рецензии были достаточно резкими.
Такая реакция Мариинку озадачила. Москва покусилась на святое: на то самое наследие, сохранностью которого так гордится Петербург. Редакции классики, сделанные в 30-х--50-х, были объявлены устаревшими, нетленность наследия — сомнительной, верность первоисточнику — условной. Заданные музейным театром правила игры заставляли критиков сосредоточиться на способах хранения ценностей и регистрации состояния отдельных произведений. По мнению рецензентов, "Лебединое озеро" и "Дон Кихот" требовали реставрации, "Жизель" и "Пахита" выглядели удовлетворительно, "Баядерка" и кордебалет в "Шопениане" — хорошо, "Бахчисарайский фонтан" рекомендовали отправить в запасники. Лишь "Вечер американской хореографии" (гениальная хореография, живой спектакль, живая труппа) позволил Мариинке закончить гастроли триумфом.
Козырь Петербурга — молодое поколение балерин — все же не переломил ход игры. С энтузиазмом приняли лишь Диану Вишневу — ее темперамент и открытость импонировали пылким москвичам. Грандиозный успех Ульяны Лопаткиной выводы критики не опровергал: этот "ангел-истребитель" не реанимировал архаичной классики, а существовал параллельно — в другом времени и контексте.
Светлое будущее
Между строк петербургской учтивости и московской горячности, сквозь все споры и взаимные обвинения читалось одно: дальше так жить нельзя. Большой и Мариинка сейчас далеко не в худшем состоянии. И оба театра имеют все, чтобы попытаться жить иначе.
В целом петербургская труппа выглядит крепкой, управляемой, хотя и несколько анемичной — вряд ли от нее можно ожидать отчаянной активности московской молодежи, готовой работать полгода, чтобы один раз станцевать в современном спектакле. Большой — хаотичный, оживленный, нетерпеливый, многолюдный — при отсутствии ярко выраженных лидеров богаче малоизвестными талантами и тоскующими по работе именитыми солистами.
Дальнейшее освоение Запада будет постепенным. Радикалы типа Маги Марен, Анжлена Прельжокажа или Матса Эка — исключены. Театры делают ставку на классиков ХХ века и балеты, проверенные временем.
Петербург готовится принять Ролана Пети — 74-летний француз возобновит поставленные полвека назад "Кармен" и "Юношу и смерть" и добавит что-нибудь новенькое. Оригинальный балет специально для Мариинского театра к январю 1999-го готовит еще одна европейская знаменитость — балетмейстер Джон Ноймайер.
Владимир Васильев ориентируется на другого классика — Мориса Бежара, в спектаклях которого с наслаждением танцевал сам. Бежаровская "Весна священная" (1959), требующая от артистов прежде всего эмоционального взрыва, в Большом театре, пожалуй, придется кстати, а радостная эклектика автобиографического "Парижского веселья" будет, возможно, адекватно воплощена.
Времена диктатуры обанкротившихся "главных" позади. Куда приведет балетная "оттепель", покажет время. Юрий Лужков, заказав балет, сделал то, чего сам не ожидал. Скандальные гастроли в Москве и Петербурге отметили начало нового процесса. Критики ссорились не зря. Похоже, оба театра осознали необходимость разрушения китайской стены обособленности. Поняли, что в "одной, отдельно взятой стране" светлого будущего не построишь. И приняли свои обязательства перед талантливыми артистами и перед терпеливой публикой, до сих пор почтительно скучающей на "лебединых озерах".
-------------------------------------------------------
Классика наконец надоела зрителям, критикам и танцовщикам
В первой половине XX века русские спасли мировой балет. Теперь пришло время спасать русских
-------------------------------------------------------
Подписи
Итальянка Пьерина Леньяни научила русских делать тридцать два фуэте — она была первой Одиллией и Раймондой
Петербургская труппа выглядит крепкой и управляемой — знаменитый кордебалет в не менее знаменитой "Баядерке"
Разыгранные солистами Большого театра "Сны о Японии" возбудили Петербург: балетмейстера Алексея Ратманского то обвиняли в излишней развлекательности, то нахваливали за живость