|
У «Лебединого озера», которое крутили по телевизору во время путча и под которое скончался Советский Союз, сложная судьба. Поставил его в 1969 году Юрий Григорович. Поставил — но не смог выпустить. Легендарную первую редакцию — жесткий, трагический спектакль с безысходной концовкой — после генеральной репетиции отправили на переделку. На премьере 25 декабря 1969-го у спектакля был счастливый финал, а от исходной концепции почти ничего не осталось.
В СССР противостояние добра и зла даже на сказочной территории было предметом пристального идеологического контроля. Отчасти потому, что социалистический реализм не терпел неразрешимых противоречий. А коллизия «Лебединого озера» у Чайковского как раз из разряда неразрешимых, просто об этом мало кто помнит. Лебедь-Одетта — жертва Злого гения, рыцаря Ротбарта, который держит ее в колдовском плену. Но она и жертва влюбленного принца Зигфрида, который, поддавшись на обман, предает ее. У Чайковского и в либретто, и в музыке зло оказывается непреодолимым — герои гибнут в бурю.
контекст
СЕЗОН 1969/1970
«Кармен»
Режиссер Вальтер Фельзенштейн
Корифей мировой оперной режиссуры поставил современную версию вечнозеленого шлзаменив в нем (впервые на советской сцене) речитативы драматическими диалогами, как это и предусмотрено автором
«Мать»
Театр драмы и комедии на Таганке
Режиссер Юрий Любимов
Спектакль, возвращавший московской сцене не сталинско-хрестоматийного, а плакатно-революционного Горького. Лучшая роль Зинаиды Славиной после дебютного «Доброго человека из Сезуана»
«Ромео и Джульетта»
Режиссер Анатолий Эфрос
Театр на Малой Бронной
Легендарный спектакль Эфроса, в котором 29-летняя Ольга Яковлева и 33-летний Анатолий Грачев сыграли трагически безоглядную влюбленность такой, какой она может быть только в самой ранней юности
Справедливости ради, трагический исход сюжета смущал хореографов и в XIX веке. Буря и смерть влюбленных были в постановке в Большом в 1877 году, но уже через три года в финале погибал только злодей Ротбарт, любовь торжествовала. А в классической версии Петипа — Иванова (1895) уже и бури не было, влюбленную пару «спасали лебеди и везли в лодке по внезапно успокаивающейся зеркальной поверхности озера» (Г.А. Римский-Корсаков). Возвращением к исходному замыслу отчасти можно было считать постановку Александра Горского 1901 года, финал которой был проникнут атмосферой безысходной печали.
Но к тому моменту, когда 42-летний Юрий Григорович, пятью годами раньше ставший главным балетмейстером Большого, обратился к «Лебединому», тоска и печаль были давно изжиты. Привлекавший Григоровича трагизм сюжета исчез еще в 1937 году — тогда Асаф Мессерер, занимаясь возобновлением постановки Александра Горского, переделал последнюю картину, пояснив, что в финале прежнего спектакля «звучали несколько идеалистические мотивы, перекликавшиеся с проповедью „непротивления злу"». У Мессерера добро торжествовало в утрированно комической форме: злодею-волшебнику отрывали крыло, и он кончался в судорогах. В 1950 году эту анекдотическую развязку повторил Константин Сергеев, его «Лебединое» сохраняется в Мариинском театре до наших дней. Когда в начале 1950-х в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко Владимир Бурмейстер собирался вернуть трагический финал, ему это, судя по всему, попросту запретили.
цитата
Последний акт «Лебединого озера» Григоровича (особенно в первоначальной редакции) — безусловный шедевр. <…> Смелость его опирается на пророческую смелость партитуры. Григорович неукоснительно следует духу музыки и потому нарушает балетный канон
Вадим Гаевский
Но в послеоттепельном 1969-м Юрий Григорович имел уже все основания считать требование непременного торжества добра в финале «Лебединого озера» результатом какого-то маниакального заблуждения, непонятным пережитком сталинских идиосинкразий. Ведь и в 1940-е, и в 1950-е, и в 1960-е Жизель продолжала сходить с ума, Ромео и Джульетта гибли, погибал Спартак. Кроме того, это новое «Лебединое озеро» предназначалось не только для отечественной публики, оно планировалось как своего рода «витринная» постановка: Большой театр собирался на очередные гастроли в Лондон, и зарубежные импресарио настаивали на замене обветшавшей предыдущей версии.
В «Лебедином» Григорович вместо простодушной сказки ставил мрачную притчу, в которой было и усложнение представлений о человеке, в духе немецких романтиков с их темами черных двойников, и упрощение, потому что Григоровича всегда интересовала тема предательства в его прямом, военном смысле. Драматическим центром этой притчи был Зигфрид, поддающийся на обман Злого гения, который заставляет его принести клятву верности Одиллии, внешне неотличимой от Одетты. У Григоровича Злой гений был не столько врагом, сколько мрачным двойником, черной сущностью Зигфрида, толкавшей его на предательство и делавшей принца клятвопреступником. Освободиться от двойника Зигфрид мог только ценой гибели Одетты.
цитата
Мне было душевно приятно видеть первую редакцию. Григорович — мой ученик. Все, что я не договорил,— договорит он. Все, что я не доделал,— доделает он в обеих редакциях. <…> масса не поняла бы конец, сейчас он решен более простым способом, но он есть
Федор Лопухов
Партию Зигфрида репетировали Николай Фадеечев и Михаил Лавровский, Одетту — Майя Плисецкая и Наталия Бессмертнова, Злого гения — Борис Акимов и Михаил Габович. Официальным консультантом постановки был Федор Лопухов — патриарх балетного авангарда, ученик Мейерхольда, хореограф запрещенных «Болта» и «Светлого ручья». Роль Лопухова в новой работе была велика, он сам раньше несколько раз обращался к «Лебединому озеру» и создал две совершенно разные его редакции: в 1945 году в Кировском театре, в 1958-м в МАЛЕГОТе. И в Кировском мотив Ротбарта как «тени» Зигфрида уже появлялся.
Григорович делал то, что в 1930–1950-е предписывалось делать всем хореографам, которые обращались к Чайковскому,— убирал вставные номера, раскрывал купюры. Расширялись партии Зигфрида и Ротбарта, и, соответственно, усиливалось их противостояние-симбиоз. Но делал он это, чтобы усилить тему безысходности и злого наваждения.
Некоторые новации хореографа радикально противоречили традиции. Так, в третьем акте на балу перед принцем Зигфридом разворачивается парад невест — среди которых он не находит свою Одетту. Этот бал раньше ставили как череду характерных танцев с национальной окраской: перед принцем показываются венгерские, испанские, неаполитанские, польские гости. Григорович превратил дивертисмент в серию портретов невест-обольстительниц, поставив их на пуанты, то есть заменив характерный танец классическим. В напряженно-мрачной атмосфере его истории дивертисментный народный танец действительно был не слишком уместен. Часть труппы бурно протестовала и подозревала хореографа в неуважении к московской школе, знаменитой характерными танцовщиками. То, что изнутри выглядит как покушение на «скрепы», со стороны кажется едва заметной мелочью — но Григорович знал, на что замахивается, и у него даже была авторитетная поддержка. На публичном обсуждении его защищал Марис Лиепа: «Введение классики в III акт в характерные танцы не ново. Я точно знаю, что в первой редакции существовали пуанты в неаполитанском и испанском танцах».
Но, конечно, непреодолимая проблема этого «Лебединого озера» заключалась не в характерных танцах. Да даже и не в безысходном финале как таковом. Вернее, финал лишь наглядно демонстрировал радикальное расхождение выдающегося хореографа с генеральной линией.
подробность
Самая нелепая — но объяснимая — претензия к постановке Юрия Григоровича родилась где-то в кабинетах Министерства культуры СССР, возможно, даже в кабинете лично министра Екатерины Фурцевой. У Чайковского в сцене парада невест был предусмотрен вставной танец «Русская» — позже его убрали. Григорович собирался этот вставной номер вернуть и вывести на сцену русскую невесту. Но внезапно у культурных функционеров сработал рефлекс времен борьбы с космополитизмом: безродная Одетта-Одиллия не может оказаться победительницей там, где есть русская невеста. «Русский танец должен быть, как мне казалось, за основу мы взяли Горского. Но мы убрали его, т.к. было непонятно, почему не выбрали русскую невесту»,— жаловался Григорович.
Юрий Григорович — это, возможно, самая трагическая фигура отечественного театра, художник, наделенный даром масштабно и заразительно передавать злые темные страсти как нечто, присущее самой природе человека, двигать сценическое действие в стремительных ритмах разрушения. Ненормальность этого дара по советским меркам он сам понимал и позже активно пытался уравновесить его лирикой — за редким исключением менее талантливой и изобретательной. Или же искал спасение в риторически драматургических конструкциях, где, как в «Легенде о любви» или «Иване Грозном», провозглашалось торжество общественной или исторической миссии над индивидуальными метаниями.
Тогда, в июне 1969-го, генеральная репетиция «Лебединого озера» вошла в театральную легенду. На главной сцене страны зло торжествовало, не оставляя герою шансов сдержать клятву и сохранить достоинство. В последней картине, где лебеди не пускали Зигфрида к Оxетте, сцена, представлявшая собою придуманный Симоном Вирсаладзе утонувший замок, дышала безнадежностью и отчаянием. Ротбарт и кордебалет лебедей, по воспоминаниям свидетелей генеральной репетиции, черным смерчем носились по сцене, а главные герои физически выдыхались, пытаясь, как заведенные, преодолеть стихию и пробиться друг к другу.
Фото: Василий Егоров / ТАСС
Фото: Александр Макаров / РИА НОВОСТИ
Фото: Александр Макаров / РИА НОВОСТИ
Фото: Василий Егоров / ТАСС
Такие спектакли либо манифестируют смену общественной атмосферы и культурной политики, либо становятся ее жертвой. Последнее и произошло с «Лебединым озером».
На гастроли в Лондон уехала старая версия — и была предсказуемо дружно обругана лондонской критикой. Исправления, на которых настаивала цензура, заняли несколько месяцев и полностью изменили замысел хореографа. В 2001 году Григорович вернулся в Большой театр с попыткой реконструкции. Но повторение несостоявшегося через много лет доказало только то, что театр — искусство настоящего времени, в нем прошлое не возвращается (почти) никогда. Извлеченный из контекста эффект больше не эффективен. И сам хореограф, и исполнители первоначальной версии 1969 года с трудом припоминали, какой вариант финала был выбран в качестве совсем окончательного, а критика смогла лишь констатировать безвозвратность утраты.
Театр, которого не было
Есть спектакли, которые были задуманы и иногда даже полностью поставлены, но так и не показаны публике. Формально их не существует. Но в истории русского театра ХХ века они составляют внушительный раздел. Виной ли тому цензура или стихийное бедствие — иногда оказывается, что выдающиеся режиссеры, знаменитые актеры, композиторы, художники поработали «впустую». И теперь только по разрозненным архивным находкам можно судить о том, что же, собственно, пропало. В год театра Ольга Федянина и Сергей Конаев рассказывают о самых значительных таких потерях и их последствиях
- К.С. Станиславский, В.В. Лужский «Ганнеле» 1898
- Александр Санин «На дне» 1903
- Константин Станиславский «Шлюк и Яу»
Всеволод Мейерхольд «Смерть Тентажиля» 1905 - Николай Евреинов «Саломея» 1908
- Федор Лопухов «Величие мироздания» 1922
- Владимир Татаринов, Виктор Громов «Дон Кихот» 1927
- Вл.И. Немирович-Данченко, Н.Н. Литовцева, В.Я. Станицын «Бег» 1928
- Всеволода Мейерхольд «Самоубийца» 1932
- Всеволод Мейерхольд «Одна жизнь» 1936
- Касьян Голейзовский «Коппелия» 1941
- Соломон Михоэлс «Принц Реубейни» 1944
- Николай Акимов «Дракон» 1944
- Леонид Якобсон «Стрекоза» 1948
- Олег Ефремов «Матросская тишина» 1957
- Георгий Товстоногов «Римская комедия» 1964
- Петр Фоменко «Новая Мистерия-Буфф» 1967
- Юрий Любимов «Живой» 1968
- Юрий Григорович «Лебединое озеро» 1969
- Анатолий Эфрос «Турбаза» 1972