Tеатр, которого не было: «Величие мироздания» Федора Лопухова

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Танцсимфония «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена была больше чем спектаклем. Балетмейстер Федор Лопухов задумывал ее как программный эксперимент, как манифест. Этим манифестом хореография заявляла о своем праве раскрывать утопические сложные материи и грандиозные темы — через чистый танец, сложноорганизованное движение, вне сюжета, аксессуаров и декораций, во взаимодействии с музыкой и автономно от нее.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Опередившие время идеи Лопухова питались послереволюционным мессианством, пафосом преображения и переустройства мира, а также социологическими и научными схемами, в которых, скажем, симфония в музыке была как коммунизм в обществоведении и экономике — наиболее сложной и высшей формой развития. А симфонии Людвига ван Бетховена были для революционной власти вершиной вершин: открывая 20 декабря 1920 года VIII съезд Советов нарком просвещения Анатолий Луначарский сравнил ленинский план электрификации с Девятой симфонией немецкого классика, а в марте 1921 года печать сообщила о намерении Всеволода Мейерхольда поставить «феерическую пантомиму» «Дифирамб электрификации» на музыку Третьей симфонии.

Другой частью контекста, в котором «Танцсимфония» возникла, была дискуссия, которая — публично и непублично — велась с момента установления «власти рабочих и крестьян». Что такое революционное искусство — нужны ли художники-революционеры самой революции, а если нужны, то какие именно? После того как были сметены старые общественные институции, искусство нуждалось в новом обосновании, не только идеологическом, но и вполне практическом. Недаром в год создания «Танцсимфонии» коммунистическая власть на полном серьезе готовит закрытие Большого театра в Москве и бывшего Мариинского в Петрограде — от дорогостоящей, громоздкой машины, кажется, нужно избавиться. Или не нужно? Должен ли победивший пролетариат знакомиться с богатством старой культуры или ему сразу нужно предлагать культуру новую?

Парадокс в том, что «старорежимные» академические театры отстоять удалось. А революционную в художественном смысле «Танцсимфонию» — нет.

Руководство балета ГАТОБ в начале 1920-х перешло к своего рода партии продвинутых профессионалов, неоцененных при царском режиме. Партия эта Федора Лопухова всячески поддерживала. Правда, главным образом за усилия по реставрации репертуара Петипа, чье 100-летие широко отмечалось в 1922 году.

Там же, где речь шла не о реставраторстве, каким бы прогрессивным оно ни было, а о чистых экспериментах, колебания были сильнее. По воспоминаниям одного из участников постановки, Джорджа Баланчина (тогда еще Георгия Баланчивадзе), труппа с самого начала отнеслась к «Танцсимфонии» с опаской: участвовать согласились только «веселые, молодые. Старые не хотели участвовать. Никто не хотел!» Баланчин позже называл Лопухова гением и своим учителем — и не только он. В «Танцсимфонии» участвовали многие из тех, кто определит лицо отечественного и мирового балета в 1920–1950-х.

Двухактная «Танцсимфония» ставила перед балетным искусством новые задачи — новизна была и в том, как танцевать, и про что. Идея «освобожденного танца», симфонического танца не предполагала сюжетной повествовательности. Программный текст, написанный Лопуховым совместно с В.Г. Струве, чем-то напоминает хореографическую версию второй части «Фауста» Гёте, где действуют уже исключительно стихии, физические явления и идеи. В программе «Танцсимфонии» фигурируют «образование Света», «образование жизненного начала в смерти предыдущей жизни; расцвет и смерть», «тепловая энергия». Есть здесь и «радость существования», которая включает в себя «сменяющееся резвячество питекантропусов с играми бабочек», «пробу полета птичек», «умелый полет птицы».

Позднее и сам Лопухов, и критика, и исследователи именно программу считали самой уязвимой стороной спектакля, особенно досталось «резвячеству питекантропусов». На самом же деле хореографу доисторический «обезьяночеловек» («питекантропус», согласно термину, предложенному немецким естествоиспытателем и философом Эрнстом Геккелем) был важен как носитель пластических умений человечества в определенной точке его развития.

В финале «Танцсимфонии» должно было царить «вечное движение», «механически-безостановочное стремление всего существующего», которое увенчивала закрученная по спирали группа «Мироздание».

В своей хореографии Лопухов использовал все виды движений в их многообразии, от гимнастики Далькроза и классического экзерсиса до акробатики, при этом привычные уже даже пролетарскому зрителю «красивые» комбинации отсутствовали. Артист Михаил Михайлов вспоминал, как в начале все стояли большим полукругом, а две танцовщицы в середине изображали «тепловую энергию», долго качаясь с одной ноги на другую, с заложенными за спину руками.

Самый первый общественный показ «Танцсимфонии» состоялся 18 сентября 1922 года и вызвал большой интерес у близкой к театру петроградской художественной и научной элиты. Программу издали задолго до запланированной премьеры отдельной книжкой — тиражом 500 экземпляров, с рисунками Павла Гончарова, фиксировавшими постановку. В опубликованном тексте наука соединялась с откровениями уже не революционными, а визионерскими: «Искусство танца велико тем, что оно само, через танец, дает все аксессуары, реально невидимые, но чувствуемые. Итак, танец — шаг Бога,— с музыкой — языком Бога,— вот все, что нужно для новой освобожденной формы хореографического искусства, называемого мной танцсимфония». Но в 1922 году противоречие между революционностью и визионерством еще не казалось фатальным.

Скажем еще раз: дело было не в частных причудах или претенциозности одного хореографа, речь идет об умонастроении целого поколения. Потрясенное и сформированное переживаниями Первой мировой войны, революции и Гражданской войны, оно было убеждено в том, что искусство способно — и обязано — влиять на ход истории. Можно, например, сравнить идеи Лопухова с тем, что писала в 1921 году Бронислава Нижинская, сестра Вацлaва и сама выдающийся хореограф. «Мое творчество рвется от земли и создает миры»,— пишет Нижинская в дневнике и переходит от текущих неурядиц к видениям «Высшей Творческой Энергии», «Революции, стирающей все», «Стихийного Мирового Движения», «стертых в порошок форм», которые «из Хаоса возрождаются в новую жизнь».

Все это было, разумеется, крайне непривычно — в терминах старого балетного искусства «Танцсимфонию» вообще никак нельзя было описать. У многих вызывало сомнения само намерение танцевать под симфонию Бетховена. Поэтому, даже при поддержке дружественных ГАТОБ культурных деятелей и союзов, постановка Лопухова с большим трудом дошла до сцены. И это несмотря на практически полное отсутствие постановочных трат: декораций нет, костюмы готовы, причем за счет самих артистов.

Наконец, 19 ноября 1922 года «Еженедельник петроградских государственных академических театров» сообщил: «Хореографический Совет [Всерабис] постановил поставленную балетмейстером Ф.В. Лопуховым "Танцсимфонию" на музыку Л. Бетховена (IV симфония), как хореографическую композицию, представляющую значительный интерес в смысле новизны построения "освобожденного танца" не отдавать на частную сцену, как предполагал ранее автор, а поставить на сцене Мариинского театра. Так как "Танцсимфония" совершенно срепетована, то первое ее представление намечено в январе 1923 года. Исполнение будет разделено как бы на два акта (по две части симфонии в каждом); в одном спектакле с "Танцсимфонией" пойдет "Шопениана" М. Фокина».

Намечали на январь, но в результате удобный момент представился только 7 марта 1923 года, в бенефис кордебалета. И вместо вполне уместной «Шопенианы» — бессюжетного романтического балета, длящегося около получаса, «Танцсимфонию» показали в одном спектакле с «Лебединым озером», которое затянулось по праздничному поводу. Это немало способствовало тому, что «Величие мироздания» вызвало полный шок и непонимание в зале.

Как вспоминали очевидцы, по окончании спектакля «вместо привычных аплодисментов воцарилась гробовая тишина. Зрительный зал не аплодировал, не смеялся, не свистел — он молчал». Возможно, шикавшие просто не досидели до финала.

Критиков, новых и старых, наблюдательных и пристрастных, имеющих личные счеты и признающих замысел интересным, объединяли два момента: неготовность воспринимать движения как движения, отказавшись от их дешифровки, и несогласие с тем, чтобы такие эксперименты показывали именно на этой сцене, насчет «академического», «прославленного» и «образцового» статуса которой снова восстановился консенсус. До анализа внутренних противоречий поставленных Лопуховым задач — выражать ли музыку Бетховена как таковую чистым танцем или же через нее выражать свою сверхзадачу,— в печати дело не дошло. На последовавшем вскоре за показом диспуте в Музее академических театров театровед Алексей Гвоздев и дирижер Анатолий Канкарович настаивали на «исключительно важном значении в истории хореографии создания танцсимфонии, являющейся поворотным пунктом, сдвигом в развитии форм танцевального искусства». Но на общей оторопи от увиденного это никак не сказалось и в прессу не попало. Второго показа «Танцсимфонии» не было.

Поспешное снятие «Величия мироздания» с репертуара ГАТОБ похоронило планы Лопухова взяться за Пятую симфонию Бетховена, Четвертую симфонию Чайковского, «Фауст-симфонию» Листа и т.д. Впрочем, пост балетмейстера ГАТОБ Лопухов не потерял, а сам театр из-за своих традиций, среды и удаленности от Москвы вплоть до начала войны оставался сценой, где можно было экспериментировать в разных жанрах, кроме этого. Именно здесь в 1940 году другой участник «Танцсимфонии», Леонид Лавровский, поставит шедевр драмбалета «Ромео и Джульетту».

В 1930-е годы в советском искусстве утвердится идея о том, что бессюжетность — явление идеологически опасное и ущербное. Тогда же в СССР будет закрыта любая возможность для экспериментов с чистой танцевальной формой. Зато бессюжетный балет необычайно расцветет на Западе. Туда, к примеру, уже в 1924 году уедет Джордж Баланчин, который сделает принцип «видеть музыку, слушать танец» краеугольным камнем своей собственной балетной эстетики.