Театр, которого не было: «Живой» Юрия Любимова

 

Невыпущенный спектакль «Живой» по повести Бориса Можаева «Из жизни Федора Кузькина» — своего рода квинтэссенция драматичных взаимоотношений Юрия Любимова и его театра с культурно-партийными инстанциями. Отношения эти всегда были экстремальными — и закончились лишением режиссера советского гражданства, причем уже во вполне поздние и, казалось бы, абсолютно «другие» времена, в 1984 году. Случай беспрецедентный, но ни в коей мере не внезапный. Вынужденной эмиграции предшествовали долгие годы конфликтов по поводу каждой премьеры. Надо отдать должное боевой подготовке худрука и его команды — они отвоевали у советской цензуры почти все.

«Живого» (а позже еще и «Бориса Годунова») отвоевать не удалось.

У спектаклей Любимова советского периода был открытый политический темперамент, которого не было ни в одном другом театре. Политический — не из-за тем и сюжетов, а потому, что спектакли Таганки всегда адресовались напрямую к современности и к залу, независимо от того, о чем они говорили — об астрономии («Галилей»), о Великой Отечественной войне («А зори здесь тихие») или о революции («10 дней, которые потрясли мир»). Эту открытую энергию, открытый темперамент лучше всего описывает название поэтического спектакля Таганки, посвященного Маяковскому: «Послушайте!» Театр без этого восклицания Юрию Любимову был в принципе мало интересен.

«Деревенская» повесть Бориса Можаева, только что опубликованная в «Новом мире» и пользовавшаяся большим успехом, для Любимова была выбором не вполне очевидным. Его Таганка была театром городским — сценой, на которой звучал голос городской площади, городской полуанонимной толпы, городской свободы. Герой Можаева — персонаж деревенской России, советской и колхозной — той, где человек всегда на виду и каждый встречный ему либо родственник, либо свойственник. И все беды Федора Фомича Кузькина — от своих же. Это свои дают ему за год колхозной работы мешок гречихи, которым как-то должны прокормиться он сам, его жена и пятеро детей. От своих он пытается сбежать из колхоза. Свои обшаривают его дом в поисках припрятанных богатств и находят только велосипед. Свои бы и голодом уморили, но Федор Кузькин в конце истории — по-прежнему «Живой» и даже не озлобившийся.

История про человека, которого чуть не губит его же родной мир,— в некотором роде это, конечно, повторение «Доброго человека из Сезуана», первого триумфа Любимова и Таганки. Только на гораздо более опасном материале. Потому что советский колхоз — это вам не буржуазный Китай.

Можаев, человек честный и бесстрашный, был (как, кстати, до определенного момента и Юрий Любимов) человеком, во-первых, убежденно советским, а во-вторых — вполне прагматично-рассудительным. Повесть была опубликована в 1966 году (в том же году выйдет «Мастер и Маргарита» Булгакова, также в журнальной версии). Ставить ее Любимов решит в конце 1967 года — и то, что стратегию защиты продумывали одновременно с инсценировкой, понятно хотя бы по короткой записке Бориса Можаева «Некоторые пожелания актерам и постановщику повести "Из жизни Федора Кузькина"». Главное слово этой записки — «оптимизм», автор бесконечно повторяет одну и ту же мысль, и мысль эта отчетливо лукавая: мы с вами, товарищи, рассказываем историю победы народного героя над временными трудностями.

Формально действие повести Можаева и вправду происходит в 1953–1955 гг., до ХХ съезда и времени перемен. Но и сам текст, и спектакль Юрия Любимова, конечно, не про временные трудности и героя-победителя.

Героем был когда-то, до Таганки, сам Юрий Любимов в спектаклях Вахтанговского театра: главный Олег Кошевой советской сцены, исполнитель ролей в пьесах Погодина и Федина, статный, громкий, красивый, выразительный. От всего этого он и сбегал сначала в аудитории Щукинского училища, а потом на свою Таганку. Рискнем сказать: таких актеров, каким он сам в свое время был, Любимов на Таганке не потерпел бы. Их там, собственно, и не было.

Федора Кузькина играл 26-летний Валерий Золотухин — играл нелепого, доброго, порядочного человека, которого могут спасти только изворотливость и удача. Часто, правда, остается только изворотливость. Неуязвимость Кузькина-Золотухина была неуязвимостью юродивого, а не героя. Трусость, подлость, злоба к нему не прилипали — но вокруг него и трусость, и злоба, и подлость разливались гротескным морем «народной жизни» с ее председателем колхоза, вечными ударниками труда, народными заседателями и лицами из обкома.

Именно для этого спектакля Юрий Любимов впервые пригласит сценографа Давида Боровского, который потом станет такой же важной частью Таганки, как и сам Любимов. Боровский сделает совсем простую сценографию, в которой главную роль играли русские березки, тоненькие, хилые — на березках были развешаны номера журнала «Новый мир» с опубликованной повестью Можаева. С таким же журналом выходил на сцену и исполнитель главной роли — своего рода брехтовская остраняющая «рамка».

Все это к середине 1968 года было отрепетировано до состояния готовности. То есть до необходимости получать министерское добро.

Все слова про временные трудности и великий народный характер были своевременно сказаны. Ни у Можаева, ни у Любимова уже не было оттепельных иллюзий о том, что с «ними» (наверху) можно договориться по-человечески. Лукавая лексика, прячущая смысл за правильными, нравящимися начальству словами была отработана. И может быть, в какой-то другой ситуации все это помогло бы. Начальство ведь тоже в первую очередь хотело иметь годное алиби, что-то про «широкую панораму народной жизни», «русский характер», «социалистическое народное хозяйство».

Но только не под танки в Праге. Год всемирного бунта для СССР — это год Чехословакии. По документам из жизни культурной политики и политиков видно, что министерские и партийные чины боятся не чего-то определенного — они на всякий случай боятся всего, потому что им во всем мерещатся намеки (в этот же год закроют два выдающихся спектакля — «Трех сестер» Анатолия Эфроса и «Доходное место» Марка Захарова; Захарова за слишком вольную сатиру, Эфроса — за слишком безнадежную атмосферу). А тут рассказ про человека, который бьется за свое право жить без колхоза,— это буквально призыв к бунту.

История сдач «Живого» в каком-то смысле типична для всей культурной политики двух застойных десятилетий. С одной лишь существенной оговоркой.

Юрий Любимов, у которого в высоких кабинетах были и враги, и покровители, никогда не пытался договориться с обитателями кабинетов только келейно и только шепотом. Он и в 1960-х знал, что молчание смертельно, что убивать проще в тишине. Формально закрытые прогоны «Живого» на самом деле были открытыми — в зал просачивались друзья театра и друзья друзей, их влиянием режиссер создавал огласку.

В какой-то из дней Любимов позвал на репетицию Жана Вилара, который в это время был с гастролями в Москве,— но тут высочайший страх зашкалил.

На один прогон приехала Екатерина Фурцева, министр культуры (многие считали ее одним из важных покровителей любимовской Таганки),— фрагменты этого обсуждения сохранились, сам Любимов очень красочно описал в своих воспоминаниях явление министра-фурии и последовавший скандал. Насколько точны эти воспоминания, сказать уже вряд ли возможно, но по застенографированным репликам понятно, что министр действительно в ярости — а не просто пытается «задавить» неудобный спектакль. Фурцева буквально лично оскорблена тем, что колхозная жизнь показана безысходной и подлой, и тем, что герой — совсем не герой, а юродивый. Она хочет, чтобы Кузькин вызывал гордость, а он вызывает смех. Министр не стесняясь говорит о том, что спектакль вызывает ненависть к советской власти и в открытую грозит: «Запомните: этот спектакль не пойдет, не будет принят и не будет приносить пользы». Тон этот удивителен — он как будто ненадолго возвращает истерический идеологический визг конца 1940-х. Разница в том, что Любимов и Можаев тоже не особенно сдерживаются в выражениях, ярость взаимна. Впрочем, ярость людей театра бессильна — спектакль готов, на пьесу получено цензурное разрешение (лит), но играть его не позволено. Это первое большое поражение Юрия Любимова и его театра в долгой идеологической войне.

Но в отличие от большинства товарищей по несчастью, которые старались забыть неудачу, вычеркнуть ее из своих биографий, Юрий Любимов никогда не пытался сделать вид, что этого спектакля и этого поражения не было. И история «Живого» после «смерти» в марте 1969 года, когда Министерство культуры признало спектакль неудачным и нецелесообразным, многое объясняет не только в истории любимовской Таганки, но и в ее эстетике.

Фильмы в эпоху цензуры, бывает, ложатся на полку, откуда их можно снять. Книги пишутся в стол. У театра такой возможности нет, спектакли не могут переждать скверные времена ни на полке, ни в столе. Юрий Любимов был в нашей истории единственным режиссером, которому с «Живым» (а позже — с «Борисом Годуновым») удалось именно это. Он создал «полочный» спектакль — его режиссерский рисунок, однажды усвоенный актерами, со временем, возможно, бледнел, но не исчезал и не ломался. Спектакль жил каким-то неизвестным образом, в недрах театра, в своих участниках. И каждый раз, когда Любимову казалось, что политические обстоятельства изменились, он писал в ЦК — или кому-то из идеологических боссов СССР — очередное письмо с просьбой вернуть «Живого» (вторая большая попытка состоялась в 1975 году, после смерти Фурцевой и, соответственно, смены министра культуры: новый министр просто нагнал в зал заранее подготовленных председателей колхозов, они высказались против — и спектакль остался «нецелесообразным»). Любимов так и не сдал спектакль Министерству культуры — но и не сдал его на милость победителей. В этом смысле и он сам, и Борис Можаев, да и весь Театр на Таганке были вполне сродни главному герою.

В мае 1988 года Юрий Любимов вернулся в Москву из эмиграции — а в феврале 1989-го в Театре на Таганке состоялась премьера «Живого». Всего лишь 20 лет нужно было подождать Федору Кузькину — и справедливость восторжествовала.