Театр, которого не было

Есть спектакли, которые были задуманы и иногда даже полностью поставлены, но так и не показаны публике. Формально их не существует. Но в истории русского театра ХХ века они составляют внушительный раздел. Виной ли тому цензура или стихийное бедствие — иногда оказывается, что выдающиеся режиссеры, знаменитые актеры, композиторы, художники поработали «впустую». И теперь только по разрозненным архивным находкам можно судить о том, что же, собственно, пропало. В год театра Ольга Федянина и Сергей Конаев рассказывают о самых значительных таких потерях и их последствиях

От всех прочих искусств театр отличается неспособностью пережить время: бессмертный как жанр, он мимолетен как произведение

Неопубликованная рукопись — будь то роман или музыкальная партитура — удар для авторского самолюбия и, возможно, кармана, но с точки зрения вечности ей почти ничто не угрожает: она может дождаться своего издателя и принести автору (посмертную) славу. К тому же иногда хозяйственный автор использует неизданное, так сказать, «в розницу»: так, Чайковский, и Шостакович просто включают пространные цитаты и целые номера в новую партитуру, а музыковеды потом бьются над тем, сколько в балете «Лебединое озеро» на самом деле от оперы «Ундина», в «Светлом ручье» — от «Золотого века». Невыставленные картины ждут своего часа в мастерских, в подвалах и на чердаках. «Полочные» фильмы лежат на полке. В конце концов, большая часть неопубликованного, недописанного, запрещенного цензурой, отвергнутого издательствами, галереями или прокатчиками все равно дожидается публикации, оказывается сочтена, взвешена, оценена — и занимает запоздалое место в пантеоне искусств. И только у театра нет «носителя» — материала, на котором произведение можно хранить, если не вечно, то по крайней мере долго. Поэтому для подготовленного, отрепетированного и не обнародованного театрального спектакля нет второго шанса. Это всегда катастрофа — сродни неудачным испытаниям самолета, с фатальными повреждениями самого аппарата.

Для публики разница между спектаклем, выпущенным в свет, и спектаклем, почившим в репетиционном зале,— это разница на все сто процентов, но вот для самого театра дело обстоит совершенно иначе. В производственной — и творческой — жизни театра неосуществленные работы занимают такое же место, как и осуществленные. На них потрачены энергия, талант, кофе, сигареты, фанера и сукно. Режиссер работает над замыслом, автор пишет инсценировку, цеха получают эскизы и чертежи, хозяйственники закупают материалы, экономят и кладут излишки себе в карман, актеры учат текст, дирекция заказывает рекламу — «кухня» работает на полную мощность. Все это для театра и есть первая жизнь спектакля. В нормальном случае после нее начинается вторая жизнь — жизнь после премьеры. Но бывает, что до второй жизни дело не доходит.

Некоторые спектакли умирают как замысел, некоторые остаются вечным «долгостроем», некоторые исчезают за один день до премьеры, совсем готовые. Во внутренней, непубличной жизни театра они составляют огромную главу. В год основания Московского художественного театра Станиславский репетировал чеховскую «Чайку», «Царя Федора Иоанновича» Алексея Толстого и «Путешествие Ганнеле» Герхарта Гауптмана. «Чайка» и «Федор» остались в истории символом рождения театра ХХ века. «Ганнеле» был запрещен цензурой — но в фундаменте, на котором строился Художественный театр, этот кирпич тоже важен. Всеволод Мейерхольд так никогда и не поставил «Гамлета», но этот замысел рассказывает о нем как о режиссере в каком-то смысле не меньше, чем поставленные «Маскарад» или «Ревизор». Сталинские «охранители» реализма вместе с музыкой Прокофьева, пьесами Эрдмана, постановками Таирова, Михаила Чехова и Михоэлса выкосили из театра целые направления — но уничтоженная работа осталась в физической памяти нескольких актерских поколений. И если бы советский театр 1920–1940-х годов в реальности состоял только из тех спектаклей, которые доходили до премьеры, то Юрию Любимову, Анатолию Эфросу, Георгию Товстоногову, Олегу Ефремову, Льву Додину не с чем и не с кем было бы начинать театральное возрождение 1960-х. Хотя и в эти годы, да и позже, грань между спектаклем выпущенным и спектаклем похороненным была исключительно тонкой — в биографии многих режиссеров именно в поздние 1960-е отмененных премьер едва ли не больше, чем состоявшихся. Так, в режиссерской биографии Марка Захарова запрещенное «Доходное место» не менее важно, чем разрешенная «Юнона и Авось».

Впрочем, политика и цензура в России ХХ века были далеко не единственной причиной исчезновения постановки из уже запланированной афиши. Иногда режиссера на пути от замысла к воплощению настигал творческий кризис. Иногда результат оказывался настолько разочаровывающим — или раздражающим — для самой труппы, что дирекция принимала решение отменить премьеру. А иногда ее отменяли обстоятельства высшей силы — войны, революции, пожары и наводнения. И чем дальше, тем длиннее и разнообразнее становилась история театра, который был, хотя его не было.