Коротко

Новости

Подробно

6

Фото: Центральная научная библиотека СТД РФ

Театр, которого не было: «Саломея» Николая Евреинова

Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 25

 


Запрет «Царевны» по «Саломее» Оскара Уайльда в Драматическом театре Веры Комиссаржевской был одной из самых болезненных травм дореволюционной русской сцены. И одним из самых громких и нелепых ее скандалов.

Вера Комиссаржевская — актриса великой всероссийской славы и своего рода воплощение сложного и изломанного женского типажа Серебряного века. Выдающееся актерское дарование сочеталось в ней с театральным подвижничеством, сознанием собственной художественной миссии. Чувственность, самоотречение, импульсивность, мистическая религиозность, рефлексия — все это определяло судьбу Комиссаржевской, не только сценическую, но и личную. В ее репертуаре были и главные героини новой драмы, от Нины Заречной до Гедды Габлер, и некоторое количество фам фаталей, и блудниц, преображенных и очищенных под влиянием любви.

Уайльдовская Саломея, которая воспылала страстью к обличавшему порок и отвергнувшему ее пророку Иоканаану, в этот ряд вписывалась совершенно естественно.

Парадокс в том, что, очень заинтересовавшись пьесой и включив ее в планы театра, Комиссаржевская в результате ролью пожертвовала. Самолюбия в этой жертве было не меньше, чем прагматизма. Саломея однозначно была «ее» героиней, но Комиссаржевской, при всей ее ангельски хрупкой внешности, было 44 года, и если бы она вышла в роли девочки-царевны, то наверняка услышала бы от публики и критики много досадного. В конце концов Комиссаржевская отдала Саломею красавице Наталье Волоховой. Правда, есть предположение, что отказ не был безоговорочным и Комиссаржевская все же собиралась сама сыграть Саломею, но уже после премьеры.

«Саломея» — текст вычурный и рискованный, история столкновения двух экстазов, эротического и религиозного. Красота здесь оправдывает порок, а мистика идет бок о бок с преступлением. На родине автора, в Англии, пьеса была под запретом почти 40 лет (во Франции, Австро-Венгрии, Германии проблем не возникало). Для российской цензуры религиозно-эротические парадоксы имели значение в традиционном запретительном контексте: библейских персонажей на сцену выводить по-прежнему не разрешалось. Однако театр Комиссаржевской уже имел опыт успешного обхода запрета, Мейерхольд ставил здесь «Сестру Беатрису» и «Чудо святого Антония» Метерлинка. Приемы были простые — поменять имена действующих лиц и убрать прямые религиозные ассоциации. Так же действовали и в случае «Саломеи», которая попала к цензору Оскару Ламкерту под названием «Любовь царевны». Ламкерт вмешался в текст весьма сдержанно — название он переправил на совсем уже нейтральную «Царевну», вымарал фразы, где библейский контекст все же прочитывался, и отредактировал некоторые натуралистические метафоры («будешь съеден червями» заменил на «погибнешь лютой смертию»). В итоговом варианте Иоканаан переименован в прорицателя — и голову его на блюде не подавали: царевна требовала труп целиком. Зато кульминационная пляска, которой Саломея соблазняла тетрарха, нареканий не вызвала.

В таком виде 26 августа 1908 года цензор дозволил пьесу к представлению. Премьера была назначена на 28 октября. 27-го состоялась открытая генеральная репетиция — и произвела феноменальный эффект. Главными его соавторами были режиссер-постановщик Николай Евреинов и художник Николай Калмаков.

Среди публики единственного показа были газетные рецензенты, так что на несостоявшийся спектакль даже успели выйти три отклика: один из них принадлежал Любови Блок, у которой к постановке был не только искусствоведческий, но и личный интерес (см. Подробность).

Для Евреинова, одного из главных театральных идеологов и новаторов Серебряного века, «Саломея» была естественным продолжением экспериментов с временами и стилями. Он искал театр будущего в прошлом, в стилизации, позволяющей сконцентрировать фигуры и сюжеты до символа, до знака.

Спектакль Евреинова и Калмыкова был чрезвычайно агрессивен визуально: цветовые контрасты, необычные фактуры, режиссура света — все это создавало и атмосферу исключительной плотности, и ощущение нереальности, неестественности пространства.

Атмосфера чувственности, эротического соблазна взрывалась преступлением и трагедией — при этом Евреинов использовал средства, которые высокому трагическому жанру вообще-то совсем не соответствовали. Сам он, предваряя спектакль, написал большую статью, где есть своеобразная формулировка — «инсценирование в гротесках».

Носители грехов и пороков в его «Саломее» были грубо материальными, но это была материальность совершенно небытовая, нереалистичная. Реальным здесь был лишь накал страстей. Рецензентам запомнились «антиреальные» костюмы и гримы, громадные цветные парики, «голые» (расписанные по трико) торсы, цветные ватные тела и руки, золотые туфли «на бесконечных каблуках», искаженные пропорции фигур: «Ирод — весь землисто-табачного цвета, весь из ваты», «Иродиада, в громадном синем парике, с голыми ватными грудями в виде гор, с двумя рубинами на них». Это и была стихия того самого гротеска, которая в финале превращалась в сборище почти звериных личин, оскаленных «страстью и чудовищной жадностью к человеческому телу…». Всему этому миру режиссер противопоставлял бесплотного прорицателя: «…хрупкий с бледно-зеленым тонким, как былинка, тельцем пророк с темно-лиловыми волосами, с глубокими черными впадинами глаз, с воздетыми к небу руками», он напоминал фигуру с полотна кого-нибудь из прерафаэлитов — тоже своего рода гротеск.

Наибольшего эффекта Евреинов и Калмаков достигали в пляске Саломеи: сценический свет и костюм нагнетали ощущение сладострастной непристойной оргии. Саломея «крадется к Ироду, останавливается перед ним, хватается за застежки и в тот момент, когда сбрасывает платье, на месте ее, как бомбу, разрывает белым светом, и мрак. А когда загорается прежний свет, она уже одета» — так описала оргию Любовь Блок, добавившая к этому сокрушенное: «Красиво все очень и уж так беспринципно!»

Красивая «беспринципность» до публики так и не дошла.

Еще до сенсационной генеральной репетиции, 24 октября, в Русском собрании происходило публичное мероприятие, собравшее некоторое количество публики патриотического образа мыслей. Здесь-то и выступил депутат Государственной думы Владимир Пуришкевич: он обрушился на «Саломею», заявив, что «такое кощунство не должно быть допускаемо в России православной, где Иоанн Креститель признается святым». Это было довольно несуразное выступление, потому что в собрании вообще-то говорили о совсем других вещах: профессор Радован Кошутич докладывал о Сербии и Боснии. Тем не менее «тут же находившиеся человек 12 членов Г. Думы и человека три членов Г. Совета послали телеграмму обер-прокурору Св. Синода, обращая его внимание на предстоящее кощунственное театральное зрелище». Владимир Пуришкевич за несколько месяцев до этого рассорился с крайне националистическим и мракобесным Союзом русского народа — и стал одним из организаторов не менее националистического и мракобесного Союза Михаила Архангела. Ему очень нужны были популярность и поддержка — театр оказался хорошим поводом. Скверный анекдот в том, что первоначальной целью его атаки был совсем другой театр. «Саломею» Евреинова в театре Комиссаржевской убило, так сказать, рикошетом.

Почти одновременно с Комиссаржевской актриса и танцовщица-любительница Ида Рубинштейн решила показать свой вариант «Саломеи» на сцене Михайловского театра — под названием «Пляска царевны». Ее спектакль был заявлен для благотворительного вечера 3 ноября 1908 года, в работе над ним участвовали режиссер Всеволод Мейерхольд, хореограф Михаил Фокин, художник Лев Бакст, композитор Александр Глазунов. Сообщения именно об этом спектакле и вызвали начальное возмущение Пуришкевича. И оно попало на благодатную почву — Михайловский театр входил в структуру Императорских театров, директор которых Владимир Теляковский к затее Иды Рубинштейн относился с неприязнью и, ограждая себя от продолжения скандала, с легким сердцем ее «Саломею» запретил.

Но случай этот, увы, не остался внутренним делом Императорских театров. Следующие дни прошли в борьбе разнообразных светских и церковных инстанций — Синод начал настаивать на полном изгнании пьесы Уайльда с театральных подмостков. 28 октября, в день премьеры, «Саломея» в театре Веры Комиссаржевской была запрещена «непосредственным распоряжением» обер-прокурора Святейшего синода Петром Извольским.

И вот уже вокруг этого запрета разразился настоящий скандал. Даже самая нелиберально настроенная общественность отреагировала если не болезненно, то крайне недоуменно: под давлением Синода и по настоянию политика-популиста запретили пьесу, уже разрешенную всеми инстанциями. То, что абсолютно все предписания цензора театр Комиссаржевской выполнил, подтвердили и само цензурное ведомство, и градоначальство.

Запрет, инициированный Синодом, уничтожал представление о том, что законопослушный путь и соблюдение правил является гарантией от произвола. Спровоцированная мракобесная истерика оказалась сильнее закона: в 1908 году это для всех политических кругов, включая и самые консервативные, было крайне неприятным сюрпризом. Опрошенные газетой «Новая Русь» думские депутаты всех направлений с трудом скрывали раздражение, на все лады повторяя, что ничего предосудительного они в пьесе не находят. Министерству внутренних дел пришлось задним числом «легализовать» почин Пуришкевича и Синода — распоряжением министра внутренних дел от 5 ноября 1908 года все ранее пропущенные цензурой переделки «Саломеи» были сняты с репертуара.

Запрет «Царевны» нанес Вере Комиссаржевской и ее театру удар, от которого она, по мнению близких людей, не оправилась. Невыпуск дорогостоящей постановки подорвал финансовое положение театра и заставил Комиссаржевскую усомниться в перспективах самостоятельной труппы. Одним из скорых последствий запрета «Царевны» был уход Комиссаржевской из собственного театра в 1909 году. А во время провинциальных гастролей в феврале 1910 года она заразилась оспой и умерла.

Комментарии

Рекомендуем

обсуждение

Профиль пользователя