'/%3e%3cpath%20fill-rule='evenodd'%20clip-rule='evenodd'%20d='M14.3017%2018.2207H15.3723L14.8352%2016.9716L14.3017%2018.2207ZM14.0381%2018.8502L13.7205%2019.5769H12.9973L14.5351%2016.0881H15.1601L16.6917%2019.5769H15.9493L15.6357%2018.8502H14.0381ZM25.6746%2019.5744H26.3736V16.0879H25.6746V19.5744ZM22.8929%2018.0766H24.1812V17.4409H22.8929V16.7264H24.7631V16.0905H22.1942V19.5767H24.8304V18.9408H22.8929V18.0766ZM20.1158%2018.4886L19.3234%2016.0879H18.7452L17.9528%2018.4886L17.1817%2016.0898H16.4277L17.6446%2019.5789H18.2308L19.0245%2017.2871L19.8181%2019.5789H20.4094L21.6232%2016.0898H20.8887L20.1158%2018.4886ZM11.9304%2018.0863C11.9304%2018.6538%2011.6486%2018.9571%2011.1368%2018.9571C10.6222%2018.9571%2010.3388%2018.645%2010.3388%2018.0621V16.0902H9.63046V18.0863C9.63046%2019.0681%2010.1761%2019.6312%2011.1271%2019.6312C12.0875%2019.6312%2012.6381%2019.0574%2012.6381%2018.0571V16.0881H11.9304V18.0863ZM7.94048%2016.0881H8.64841V19.5791H7.94048V18.1613H6.34117V19.5791H5.63281V16.0881H6.34117V17.4962H7.94048V16.0881Z'%20fill='white'/%3e%3cpath%20fill-rule='evenodd'%20clip-rule='evenodd'%20d='M16.0069%2011.6456C13.556%2011.6456%2011.5625%209.65187%2011.5625%207.20117H12.1903C12.1903%209.30551%2013.9026%2011.0176%2016.0069%2011.0176C18.1113%2011.0176%2019.8236%209.30551%2019.8236%207.20117H20.4514C20.4514%209.65187%2018.4576%2011.6456%2016.0069%2011.6456Z'%20fill='white'/%3e%3cdefs%3e%3clinearGradient%20id='paint0_linear_17199_5762'%20x1='1336'%20y1='2.75586'%20x2='1336'%20y2='2669.42'%20gradientUnits='userSpaceOnUse'%3e%3cstop%20stop-color='%23FB6361'/%3e%3cstop%20offset='1'%20stop-color='%23ED3E45'/%3e%3c/linearGradient%3e%3c/defs%3e%3c/svg%3e)
Театр, которого не было: «Ганнеле» Константина Станиславского
Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева
Титульный лист первого русского издания пьесы Герхарта Гауптмана «Ганнеле», 1894
Музей МХАТ
| Название: | «Ганнеле» |
|---|---|
| Режиссеры: | К.С. Станиславский, В.В. Лужский |
| Театр: | Московский художественно-общедоступный театр |
| Время работы: | 22 июля — 27 октября 1898 года |
| На какой стадии прекращена работа: | генеральная репетиция |
| Причины прекращения работы: | цензура |
Исчезновение «Ганнеле» из афиши Художественного театра осенью 1898 года — своего рода пролог к истории русских цензурных театральных запретов ХХ века.
«Ганнеле» для Художественного театра был спектаклем важным — вторая премьера, запланированная после «Царя Федора Иоанновича», которым театр, собственно, открылся. И первая современная пьеса в афише нового театра. А МХТ был задуман его основателями как театр, современный во всех отношениях: новая драматургия в понятие современности входила не в меньшей степени, чем новая режиссура. Но пока что в репертуарном плане преобладала совершенно нереволюционная классика, от «Венецианского купца» до «Антигоны». «Царь Федор» — костюмная драма в стихах. Программная чеховская «Чайка» появится чуть позже. «Ганнеле» в этом ряду — выпавшее звено. И то, что постановка Гауптмана оказалась вычеркнута из начала МХТ, довольно сильно меняет облик раннего русского режиссерского театра.
цитата
«Из роли Странника устранено все, что могло подать повод к превратному толкованию. <…> всякое сопоставление с Христом невозможно, и остается лишь вопрос о допущении ангельских крыльев, что само по себе существенного значения не имеет, так как светлые духи допускаются в операх и драмах. Очень может быть, что переделанная в указанном смысле пьеса не встретит со стороны московских духовных властей препятствий к постановке»
Вл. И. Немирович-Данченко
Репетиции начались через две недели после запуска «Царя Федора» — так же, с разницей в две недели, должны были состояться и обе премьеры.
Пьеса Герхарда Гауптмана — смесь натурализма и мистицизма, которая на рубеже веков с большими успехами и большими скандалами завоевывала себе место в северном варианте новой драматургии. Гауптман в этом смысле гораздо более близкий родственник Стриндберга и Ибсена, чем Чехова.
Рукопись перевода «Ганнеле» для сцены, 1896
Музей МХАТ
После смерти матери деревенская девочка Ганнеле остается один на один с жестоким отчимом, жизнь с которым абсолютно невыносима, да и просто опасна. От отчаяния Ганнеле пытается утопиться в зимнем пруду, но остается жива. Уже в полубреду она попадает в ночлежку, где проводит последние часы своей жизни между лихорадочными видениями и реальностью. Разговоры опустившихся обитателей ночлежки соединяются с религиозными фантазиями умирающей девочки, которая мечтает о смерти как о счастье и освобождении,— все вместе складывается в душераздирающую историю безысходности, жестокосердия и человечности.
Василий Лужский. Эскиз декораций к постановке «Ганнеле», 1896
Музей МХАТ
Зарисовки и описание костюмов к постановке «Ганнеле», 1896
Музей МХАТ
Сочетание символизма, натурализма и мистики — этого не было ни в «Царе Федоре», ни в чеховских пьесах. И этим собирались брать публику: «Ганнеле» в планах МХТ была не «сложной пьесой из современной жизни» и не «чернухой», а надеждой кассы. «Можно ручаться, что "Ганнеле" и "Колокол" будут делать сборы, ввиду того, что вы поставите их, как никто»,— пишет Немирович Станиславскому. Сборы исключительно важны: Художественный театр — частное паевое предприятие. Упомянутый в письме «Колокол», кстати, это «Потонувший колокол», еще одна пьеса Гауптмана. То есть на него в МХТ в принципе рассчитывали именно как на драматурга коммерческого. У Немировича были для этого основания — Станиславский «Ганнеле» уже ставил у себя в любительском кружке «Общество искусства и литературы», оттуда в афишу нового театра собирались взять самые успешные названия. Но «Ганнеле» был запланирован не как перенос, а как новая постановка. В которой, впрочем, сохранялся своего рода режиссерский сюжет, отличающий «Ганнеле» и от «Федора», и от «Чайки».
В «Ганнеле» Станиславского интересует в первую очередь театр сильных постановочных эффектов. Он ставит мистическую феерию, добираясь даже не до эмоций, а до нервов публики — главным здесь было безостановочное и «бесшовное» превращение натуралистической реальности в бредовую фантазию, происходящее на глазах у зрителей. Обитатели ночлежки становились тенями, персонажами сна, а воспоминания Ганнеле — людьми из плоти и крови. Едва ли не главным театральным инструментом в этой феерии был свет. Он менял характер пространства и человеческих фигур в нем. Свет в «Ганнеле» был не бытовым и даже не художественным, а трюковым. Биограф Художественного театра Инна Соловьева замечает: «Станиславский любил на сцене внезапное превращение объемного в силуэтное»,— в «Ганнеле» на таких превращениях, на сложных манипуляциях с источниками света, построена вся зрелищность спектакля. Подсвеченные полупрозрачные ткани, мерцание свечей, сменяющееся темнотой, фигуры, растворяющиеся в пространстве или внезапно появляющиеся ниоткуда,— все то, что гораздо позже нам подарила индустрия трюкового кино и фильмов ужасов, Станиславский с удовольствием пробует театральными средствами в «Ганнеле». И подстраивает к этому сложно ритмически организованную шумовую и звуковую партитуру, добиваясь того, чтобы публика схватилась за сердце от внезапно, а на самом деле расчетливо прозвучавшего вскрика или шепота. Все это — вполне в духе детской «страшилки»: «в черной-черной комнате стоит черный-черный гроб».
подробность
Мария Роксанова, 1898
РИА Новости
Ганнеле играла 24-летняя актриса Мария Роксанова, для которой эта роль в каком-то смысле оказалась фатальной. После запрета спектакля Художественный театр в спешке закрывал образовавшуюся «дыру» в афише. Роксанова срочно отрепетировала главную роль в очень слабой переводной пьесе «Счастье Греты» — спектакль был снят после трех представлений. После этого, тоже довольно поспешно, приступили к репетициям «Чайки». Здесь Роксанова играла Нину Заречную. «Чайка», как известно, стала триумфом Художественного театра — но Заречную Роксановой довольно единодушно ругали все, а Чехов даже требовал, чтобы ее сняли с роли. После этого у актрисы не было ни больших ролей, ни больших удач — через сезон она покинула Художественный театр.
Станиславский пугал свою публику ради финального трагического просветления. В бреду Ганнеле вспоминает учителя Готвальда, единственного человека, который в земном мире понимал и любил ее. Готвальд в ее фантазии соединяется с посетителем ночлежки, которого все называют Странником. Учитель-Странник окончательно убеждает девочку в том, что вместе со смертью наступит счастье и освобождение. Ее бредовый экстаз разрешается мистическим освобождением от всего земного.
Нельзя сказать, что беда пришла, откуда не ждали. Странник в авторской версии текста прямо ассоциируется с фигурой Христа. Да и весь сюжет Гауптмана крайне напоминает жития святых — с мученичеством и финальным вознесением. К претензиям церковной цензуры готовились. Не только в Художественном театре, кстати. В постановке польского театра Странника просто не писали в афише. В немецком театре на афишах из оригинального «Вознесения Ганнеле» делали просто «Ганнеле» — так же поступили и в МХТ. Кроме того, из текста перевода вымарали все прямые библейские цитаты и аллюзии и постарались подчеркнуть, что Странник — двойник воображаемого учителя Готвальда, а вовсе не спустившийся на землю мессия. То, что затушевывали и вымарывали вполне сознательно и именно с целью обойти цензуру, понятно из многочисленных косвенных свидетельств. Так, Станиславский, обсуждая перспективы прихода в МХТ актера Кошеверова, замечает в частном письме: «Я мог бы обещать ему две роли, интересные для Москвы, а именно: Христа в "Ганнеле" и Генриха в "Потонувшем колоколе"». Все время, пока шли репетиции, и Немирович, и Станиславский ждали новостей из цензурного ведомства. Надежду внушало то, что и в «Обществе искусства и литературы», и в других частных театрах пьесу уже играли — с переделками, но без проблем.
цитата
«Я узнал, что «Ганнеле» запрещена благодаря хористам, при которых учителя называли Христом»
К.С. Станиславский
Предосторожности не помогли. Митрополит Московский Владимир потребовал снятия пьесы. Немирович лично ездил к митрополиту, пытался переубедить, ссылался на (устраненные) огрехи перевода, но тот ему в ответ показал анонимное письмо, в котором «измененным почерком» было написано, что «господа нашего Иисуса Христа на Художественно-общедоступном театре позорят». На самом деле, вероятно, как это обычно бывает, источником возмущения не обязательно было что-то одно, конкретное. Так или иначе окончательный запрет на исполнение «Ганнеле» был доведен до сведения театра чуть ли не прямо во время генеральной репетиции.
Годы спустя и Немирович, и Станиславский описывали произошедшее в целом скорее с юмором. Правда, писали оба уже в глубоко советское время, когда смеяться над церковным мракобесием было вполне допустимо, а вот особенно оплакивать исчезновение мистической трагедии уже не стоило. Советское государство было солидарно с митрополитом в том, что религиозной мистике нечего делать на сцене, а главными достоинствами Художественного театра были на десятилетия объявлены бытовое правдоподобие и психологическая манера игры — вовсе не постановочная изобретательность, театральные эффекты и технические трюки. Поэтому неудивительно, что запрет «Ганнеле» в этих поздних воспоминаниях выглядит довольно безобидно — и мимолетно: Немирович иронично описывает безрезультатный визит к митрополиту, Станиславский подсмеивается над своей тягой к спецэффектам.
контекст
Сезон 1898/99
«Иванов»
Режиссер Ф.А. Федоров-Юрковский
Александринский театр, Санкт-Петербург
Чехов по-прежнему самый многообещающий русский драматург — несмотря на провал «Чайки», императорский театр ставит вторую его пьесу, и на этот раз с успехом.
«Моцарт и Сальери»
Частная опера С. Мамонтова, Москва
Год проходит под знаком пушкинского юбилея: первая негосударственная оперная антреприза отмечается постановкой оперы Н. Римского-Корсакова с декорациями Врубеля и Федором Шаляпиным в роли Сальери; за кулисами Сергей Рахманинов играет «Фантазию» Моцарта.
«Медведь»
Режиссер А.П. Ленский
Малый театр, Москва
В Малом тоже хотят играть Чехова — но «Чайка» досталась МХТ, а «Дядю Ваню» зарубил репертуарный комитет; пришлось ограничиться водевилем.
Но осенью 1898 года случившееся казалось всему театру трагедией. Не только потому, что пропал спектакль, который должен был, наряду с «Федором» и «Чайкой», стать программным. Но и, как уже говорилось, пропали большие кассовые надежды. Это только задним числом начало Художественного театра выглядит триумфально, на самом деле после первого сезона отцы-основатели всерьез думали закрываться. В отчете о деятельности театра за первые 10 лет написано драматично: «Материальные дела театра были плохи. Последний удар был нанесен запрещением постановки "Ганнеле" Гауптмана, на которую возлагались последние перед гибелью надежды».
Самое примечательное в гибели «Ганнеле», пожалуй, то, что здесь едва ли не впервые состоялся явный пересмотр взаимоотношений драматического театра и цензуры. Авторы спектакля обезопасили себя достаточно надежно — если исходить из действовавших до сих пор условий и правил, согласно которым на сцене не должны звучать нежелательные тексты и появляться неразрешенные фигуры. Ничего этого в спектакле Станиславского и не было. Все библейские сюжеты и аллюзии переведены в подтекст, который с формальной точки зрения митрополита Владимира не касался вовсе. Но в «Ганнеле» режиссура подтекста встретилась с цензурой подтекста. Начался ХХ век.
Редакция благодарит сотрудника Научно-исследовательского сектора Школы-студии МХАТ О. Абрамову, чья оригинальная работа, выполненная под руководством заведующего сектора И. Соловьевой в рамках гранта Российского фонда фундаментальных исследований, стала источником материала для данной публикации.
Театр, которого не было
Есть спектакли, которые были задуманы и иногда даже полностью поставлены, но так и не показаны публике. Формально их не существует. Но в истории русского театра ХХ века они составляют внушительный раздел. Виной ли тому цензура или стихийное бедствие — иногда оказывается, что выдающиеся режиссеры, знаменитые актеры, композиторы, художники поработали «впустую». И теперь только по разрозненным архивным находкам можно судить о том, что же, собственно, пропало. В год театра Ольга Федянина и Сергей Конаев рассказывают о самых значительных таких потерях и их последствиях
Журнал «Коммерсантъ Weekend» №9
от 22.03.2019, стр. 25