Макет декораций Вадима Рындина к постановке «Коппелии» в Большом театре, 1941
Фото: архив Музея ГАБТ
|
Приглашение Касьяна Голейзовского в Большой театр на постановку «Коппелии» Делиба в 1941 году кажется необъяснимым счастливым стечением обстоятельств.
Воспитанник двух балетных школ и танцовщик двух императорских трупп, человек Серебряного века, Голейзовский принадлежал к той когорте людей, для которых революция означала прежде всего революцию эстетическую. Освобождение тела, освобождение движения было одним из лозунгов этой революции. Голейзовский еще в 1916 году создал собственную экспериментальную студию, где стал ваять хореографические композиции из тел танцовщиков, как скульптор — статуи из глины или алебастра. Только его скульптуры были живые, движущиеся — и рискованно, вызывающе эротичные. Когда в 1920-е ему представился шанс перенести эти живые скульптуры на сцену Большого театра, разразился затяжной скандал — в классическом балете по-прежнему царили картинность и куртуазность. Однако даже в разгар самых ожесточенных столкновений Голейзовский не рвал с Большим окончательно (хотя во время полемики вокруг постановки «Иосиф Прекрасный» в 1925 году в письмах называл своих учителей и руководителей балета Большого театра «старыми мерзавцами»). Он вообще был слишком добродушен, чтобы реформировать балет из ненависти к нему, и слишком ценил классическую школу, которую прошел сам.
Фото: РИА Новости
Фото: Струнников Сергей / Фотоархив журнала «Огонёк» / К
В 1930-х, в эпоху победившего ханжества и соцреалистической догматики, Голейзовский стал для Большого театра фигурой полузапретной. К тому же он был связан с Мейерхольдом, своим соседом по дому на Новинском бульваре в 1920-е — оба новатора не слишком понравились друг другу при первом знакомстве, но позже охотно сотрудничали. Одна эта дружба могла стать поводом для серьезных обвинений. Только везением можно объяснить, что власть Голейзовского никогда не «прорабатывала» с той же изощренной ненавистью, что Мейерхольда. В любом случае хореограф то ли интуитивно, то ли сознательно решил не искушать судьбу — и к середине 1930-х без большого шума исчез из столичных театров.
цитата
«Когда мне поручили оформлять в Большом театре балет „Коппелия”, мне очень хотелось декорации и костюмы сделать по Гофману, а не по принятому трафарету, хотя музыка этого балета глубины не требовала и не выдерживала».
Вадим Рындин
Весной 1941 года — после нескольких лет неприкаянности и редких постановок по национальным окраинам — левый экспериментатор-формалист и защитник наготы на сцене возвращается в репетиционные залы Большого театра. Долгое отсутствие сыграло благодетельную роль. Голейзовский не был на виду и последнее, что о нем было известно власти: он хорошо себя показал на состоявшейся недавно в Москве декаде таджикского искусства.
Можно предположить, что «контрабанда» Голейзовского состоялась под типичным балетным предлогом — театру была жизненно необходима «новая редакция» «Коппелии» Александра Горского, которая шла на сцене Большого с 1900-х годов.
контекст
СЕЗОН 1940/41
«Лоэнгрин»
Режиссер В. Лосский
Театр оперы и балета имени С.М. Кирова (Мариинский)
Вагнер на советской сцене должен был стать частью культурного «потепления», которое воцарилось после пакта Молотова—Риббентропа. Но премьера пришлась на вторую половину июня 1941 года — и уже второй спектакль оказался последним.
«Белеет парус одинокий»
Режиссер Г. Товстоногов
Театр юного зрителя, Тбилиси
Спектакль по повести Валентина Катаева — первая встреча режиссера Георгия Товстоногова и выдающегося артиста Евгения Лебедева, который позже станет одним из «столпов» товстоноговского БДТ в Ленинграде.
«Школа злословия»
Режиссер Н. Горчаков
МХАТ им. М. Горького
Комедия Шеридана — один из немногих беззаботных и остроумных спектаклей Художественного театра, который прожил в репертуаре несколько десятилетий благодаря выдающемуся актерскому ансамблю, и в первую очередь дуэту Михаила Яншина и Ольги Андровской.
Полная изящных мелодий и юмора «Коппелия» Лео Делиба написана на сюжет, взятый из новеллы Гофмана «Песочный человек», в оригинале по-гофмановски жуткой (посвященный этой новелле очерк Зигмунда Фрейда так и называется «Жуткое»). В либретто Шарля Нюиттера и Артюра Сен-Леона, написанном для Делиба, «жуткое» оборачивается таинственным и в конце концов веселым. Старик Коппелиус, создатель кукол, неотличимых от живых людей, становится жертвой розыгрыша: девушка Сванильда, чтобы проучить своего ухажера Франца, переодевается куклой Коппелией и заставляет старика поверить в то, что механическая игрушка действительно ожила. Вместо ужасов и смертей — чинная свадьба в маленьком городке и даже за сломанную куклу Коппелиусу выплачивают компенсацию.
В советском Большом театре ни жуткому, ни фантастическому к этому моменту уже не было места.
19 мая 1941 года Голейзовский представил труппе подробную экспликацию будущей «Коппелии». В ней был отдельный успокоительный раздел под названием «переделывать не буду» (попытки, например, Мессерера переделать все «Лебединое» целиком труппа в 1937 году забраковала) — из классической редакции Горского Голейзовский собирался сохранить «первый вальс Сванильды», «построение и чередование мимических сцен у солистов в первом и втором актах». Особенным пунктом в «переделывать не буду» значилась «роль Коппелиуса в целости (Рябцев)». Владимир Рябцев играл Коппелиуса больше 30 лет, но роль эта — мимическая, а не балетная. Вряд ли это решение хореографа было чисто дипломатическим — начавший когда-то с «шаржирования», Рябцев постепенно создал истинно гофмановский образ. «Его Коппелиус — ученый философ, глубоко верящий в торжество своей гипотезы. Обнаружившийся крах гипотезы есть в то же время и гибель мыслителя»,— писал историк танца Георгий Римский-Корсаков.
Фото: из семейного архива
Фото: из семейного архива
А «гофманщину» Голейзовский в этом балете как раз собирался усилить — вопреки всем требованиям и тенденциям времени. Вернее, на этом очень настаивал сценограф Вадим Рындин, а хореограф планировал соединять бытовое и фантастическое через этническое.
Голейзовский хотел, чтобы действие (как и у Делиба) разворачивалось в Галиции, танцам он намеревался придать славянский характер. Заново сочинялись чардаш и мазурка первого акта, массовые сцены и весь третий акт, на который Голейзовский предполагал сделать главный акцент. Здесь он отказывался от традиционной театральной редакции музыки Делиба, от перекомпоновок музыки и вставок. Третий акт должен был быть населен мифологическими персонажами, аллегорическими фигурами, которые смешиваются со свадебными кортежами. Ему была необходима идеальная среда, где возможна и законна встреча фантастики и быта, крылатых амуров и городских обывателей. Ход времени и смена освещения придавали дивертисменту естественность и театральную логику: возникая из тумана (марш — свадебное шествие в тумане за тюлем, как эхо), город материализовывался.
В неопубликованных и неизвестных материалах семейного архива Касьяна Голейзовского сохранились два машинописных листа с программой танцев третьего акта и числом участников. Тут танцы соединяют персонажей древнегреческих мифов и славянских поверий, которые затем уступают сцену участникам свадебного кортежа, решенному как картина Брейгеля. Сольные номера старинной постановки превращаются в массовые. Голейзовский придумывает танец Авроры, Аполлона, вил (12 женщин) и фавнов (6 мужчин), танец «Работа» ставился на 6 женщин-солисток, танец «Война» — «веселая пляска с барабанами» — на 6 мужчин. После «Мира» — свадебных танцев Сванильды и Франца — город не застывал в проясненном состоянии трезвого реализма, а устремлялся вновь к гуляниям — в их безудержности и декоративности легко было узнать псевдоантичные вакханалии 1910–1920-х. Предельный натурализм обрастает и прорастает фантастикой.
цитата
«Гофман (фантастика, реализм — бытовизм). Буду делать: таинственность в сценах Коппелиуса; фантастичность и фееричность…; реализм сугубый в бытовых сценах».
Касьян Голейзовский
Венчало конструкцию, по замыслу Голейзовского, «фуэте на поднимающемся люке» — дань одновременно и театральной феерии, и собственным неистребимым — несмотря на чувствительные побои от советской критики — увлечениям эффектными трюками и акробатизмом.
4 сентября 1941-го в «Вечерней Москве» появилась заметка Голейзовского, сообщавшего среди прочего, что премьера состоится 1 октября. В атмосфере налетов, бомбежек и неопределенности, которую принесла с собой война, хореограф торопился закончить «Коппелию», чтобы приступить к постановке «Половецких плясок» в «Князе Игоре». Дирекция театра отказывалась выплачивать деньги до сдачи постановки, а в них очень нуждалась его уехавшая в Васильсурск семья. Работа была на полном ходу, хореограф при налетах не спускался в бомбоубежище. Его пропуск №428 «на право входа в здание ГАБТ СССР» истекал 1 октября. Но из машинописного плана репетиций, начинающегося 25 сентября, следует, что к этому моменту премьеру все же пришлось сдвинуть на 19 октября: всемогущий театральный бардак усугубляется условиями военного времени, в которых репетиции постоянно отменялись, «приходилось ставить два и три раза одну и ту же вещь заново, все это приводило в недоумение труппу и организовывало мне провал». Пропуск тоже продлили — по 1 ноября.
подробность
«Коппелия» — один из крайне редких примеров балета, в судьбу которого вмешиваются большие исторические потрясения. Случай Голейзовского — не первый. Премьера «Коппелии» состоялась 25 мая 1870 года в присутствии императора Наполеона III и императрицы Евгении, 19 июля 1870-го началась франко-прусская война, 2 сентября умер либреттист и хореограф Артур Сен-Леон, 19 сентября немцы приступили к осаде Парижа, а 23 ноября, не выдержав ее тягот, умерла и первая Сванильда, юная итальянская балерина Джузеппина Боззаччи.
9 октября врач скорой помощи Александр Дрейцер записал у себя в дневнике: «На днях от фашистских бомб пострадал „военный объект" — Большой театр». 10 октября Голейзовский сообщает жене, что «Коппелия» пойдет именно на основной сцене, а не в филиале, который закроют на ремонт. Постановкой он доволен — «обещает быть удачной»: неожиданно назначенный просмотр, очевидно, прошел хорошо. 11 октября он уверен: «Пока что театр наш работает нормально и ехать никуда не собирается». А уже на следующий день, что «театр закрыт для всех буквально» и его, возможно, минируют. Но и в этом письме он все еще надеется сдать «Коппелию».
14 октября Большой театр был эвакуирован, а 16 октября Георгий Эфрон записывает у себя в дневнике: «Впечатление такое, что 50% Москвы эвакуируется. <…> Академия наук, институты, Большой театр — все исчезло, как дым». 28 октября портик Большого театра был разрушен попаданием бомбы.
Премьера «Коппелии» состоялась 18 января в филиале ГАБТ, постановку выпускали Евгения Долинская и Леонид Жуков. Установить ее связь с работой Голейзовского, кроме декораций Рындина, практически невозможно. Так или иначе, для отечественного балета осмысление партитуры Делиба так и остановилось в октябре 1941-го, на финальных просмотрах практически реализованного плана Голейзовского. Война прекратила линию фантастических балетов — возвращение Большого к «Коппелии» в 1949 году отмечено жизнерадостным упрощением и изгнанием любого тумана. После «Коппелии» Голейзовский на долгие годы останется для Большого театра постановщиком отдельных номеров и сцен, творческих вечеров, хореографических миниатюр: полноценный новый балет на этой сцене — «Скрябиниана» — он выпустит только в 1962 году, а полномасштабный трехактный — «Лейли и Меджнун» — в 1964-м, за шесть лет до смерти.
Автор и редакция благодарят Никиту Касьяновича Голейзовского за содействие при подготовке публикации.
Театр, которого не было
- К.С. Станиславский, В.В. Лужский «Ганнеле» 1898
- Александр Санин «На дне» 1903
- Константин Станиславский «Шлюк и Яу»
Всеволод Мейерхольд «Смерть Тентажиля» 1905 - Николай Евреинов «Саломея» 1908
- Федор Лопухов «Величие мироздания» 1922
- Владимир Татаринов, Виктор Громов «Дон Кихот» 1927
- Вл.И. Немирович-Данченко, Н.Н. Литовцева, В.Я. Станицын «Бег» 1928
- Всеволода Мейерхольд «Самоубийца» 1932
- Всеволод Мейерхольд «Одна жизнь» 1936
- Касьян Голейзовский «Коппелия» 1941
- Соломон Михоэлс «Принц Реубейни» 1944
- Николай Акимов «Дракон» 1944
- Леонид Якобсон «Стрекоза» 1948
- Олег Ефремов «Матросская тишина» 1957
- Георгий Товстоногов «Римская комедия» 1964
- Петр Фоменко «Новая Мистерия-Буфф» 1967
- Юрий Любимов «Живой» 1968
- Юрий Григорович «Лебединое озеро» 1969
- Анатолий Эфрос «Турбаза» 1972