"Галантные игры" в Пушкинском музее

Выставка гравюра

В ГМИИ имени Пушкина проходит выставка "Галантные игры", посвященная французской гравюре эпохи рококо. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

Выставка небольшая — 60 гравюр, но, как оказалось, для портретирования эпохи это немало. По крайней мере зрителю успевают рассказать и о той живописи, которую ценила эпоха (вот гравюры со знаменитых Ватто и Фрагонара), и о ее любимых развлечениях (театр, концерты, салонные игры), и о бесчисленных стратагемах, которые полагалось использовать в любовной игре, и о типовом устройстве жизни, домашней и общественной. Ну и о моде, конечно, куда же в разговоре о рококо без париков, мушек и платьев с кринолинами? Интереснее всего, насколько все эти темы оказываются подчас взаимосвязаны. Барышня, нарядившая кота в мужской наряд,— на самом деле размышление о том, что мужчины так своенравны, так своенравны. Широченные фижмы, из-за которых дама вынуждена проходить в дверь своей ложи бочком,— одна из обожаемых авторами того времени "счастливых возможностей": пока красавица протискивается вслед за мужем, галантный кавалер успевает урвать ручку для поцелуя. И так далее.

Искусствоведение, в сущности, так и не произнесло по поводу рококо общепринятого суждения. Что это было — странная стадия позднего барокко, выродившегося в гримаски и капризы? Или все-таки большой стиль, самостоятельный и тотальный?

Гравюры с выставки по-своему отвечают на этот вопрос. Достаточно посмотреть на антураж, в котором разыгрываются все эти сценки. Скажем, в 1740-е со строго стилистической точки зрения все единообразно: ножки мебели витиевато гнутся, по стенам вьется причудливый орнамент; в гравюрах Антуана Авелина из цикла "Времена суток" рокайли, диковинные, асимметричные и пышные, как заросли лопухов в запущенном саду, и вовсе доминируют на листах.

Уже в конце 1770-х эти будуары и салоны вроде бы выглядят совершенно не так: строгий ордер, прямые линии, античные медальоны и прочие приметы классицизма наглядны донельзя. Фасоны одежды и париков тоже изменились, еще как. Но вот характер поз, жестов, мизансцен, маскарад чувствительных, лукавых, кокетливых и сладострастных физиономий, да и вообще сам тон и дух композиций — они-то совершенно такие же, как и прежде. (Попробуйте представить для сравнения, насколько разными подобные зарисовки получились бы у фотографа или журнального иллюстратора 1930-х и 1970-х.)

То есть речь все-таки о рококо как умонастроении, кодексе поведения и эпохе, той эпохе, по которой вздыхал князь Талейран: "Кто не жил до 1789 года, тот не знал всей сладости жизни". Время утонченнейшей культуры, вооруженной и старой образованностью, и новыми благами научного прогресса, "столетье безумно и мудро", дворянский век, "после нас хоть потоп" — все так. Но удивительно, как же эта эпоха притом стремилась ко всему частному, приватному, даже маленькому. И как устала (и чем дальше, тем больше уставала) всерьез относиться к нормативному величию, важности и торжественности. И потому в одних только этих гравюрах со всей их условностью, театральностью и милой безнравственностью живой человеческой интонации больше, чем во всем победном и гражданственном искусстве французской революции.

Возможно, этот дух приватности и повредил дальнейшей репутации рококо ничуть не меньше, чем его фривольность и либертинизм. В те три-четыре десятилетия XVIII века, когда рококо был повсеместной художественной модой, рокайльными завитками оформлялись не только будуары, но и троны и алтари. А потом — нет. Все сошлись на том, что общественно-государственные задачи этому шалопайскому стилю не по плечу. Могучий язык классицизма оказался впору что для робеспьеровского праздника Верховного существа на Марсовом поле, что для Рейхсканцелярии. А рококо для сугубо парадных нужд собственной державной репрезентации пытался за последние два века использовать разве что сумасшедший Людвиг Баварский.