На пути к несовершенству

Как и предполагал “Ъ” (см. “Ъ” от 17 февраля), после романтического фильма открытия Берлинский фестиваль обратился к болезненным темам несовершенства мира. Из Берлина — Андрей Плахов.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Чернокожая женщина, героиня фильма «Выживание доброты», заперта в железной клетке под палящим солнцем посреди пустыни, кишащей скорпионоподобными: дело рук каких-то негодяев в противогазах. Невероятными усилиями тела и духа могучей женщине удается вырваться и даже добраться до очагов цивилизации. Но свободный мир ненамного лучше клетки: он деградировал, остались сумасшедшие особи, мало напоминающие людей, и мертвые манекены.

Режиссер этого опуса Рольф де Хир, по рождению голландец, по жизни уже давно австралиец, снимает тревожащие идиосинкразические фильмы. Самый известный из них «Плохой мальчик Бабби» — о жертве инцестуальной любви мамаши, которая заперла сыночка в доме, но он, достигнув тридцати лет, оказывается на свободе в страшном, непонятном социуме. Со времени появления этой культовой картины прошло тоже тридцать лет; мир стал еще жесточе, а кино наработало морализаторских штампов в жанре антиутопии. Они тут как тут — начиная с постколониального дискурса и намеков на пережитую пандемию. Даже название картины поднято до вселенского масштаба, дано помимо английского на трех языках. В титрах и на ее афише так и написано по-арабски, по-китайски и по-русски «Выживание доброты», что, впрочем, в русском варианте звучит довольно двусмысленно.

Фильм «Когда-нибудь мы все друг другу расскажем» снят немецко-французской кинематографисткой иранского происхождения Эмили Атеф. Страстный болезненный роман разыгрывается между девятнадцатилетней старшеклассницей и сорокалетним фермером-отшельником, живущим в халупе с двумя свирепыми псами. Все это происходит на фоне воссоединения Германии, но исторический фон прорисован конспективно и банально. Фильм обычно умелой Атеф сделан как-то неуклюже, и наполняющие его постельные сцены провоцировали в журналистском зале смех. Однако не вызывает сомнений энергетический талант молодой актрисы Марлен Бероу, которую уже сравнили с Кристен Стюарт периода «Сумерек», а ведь именно она возглавляет жюри Берлинале.

Обращает внимание настойчивый русский след в немецкой картине. С одной стороны, герой рассказывает о травме своей матери, изнасилованной советскими солдатами (это, что ли, должно объяснить его склонность к сексуальному садизму?). С другой стороны, фильм преисполнен пиетета к русской культуре: героиня зачитывается Достоевским, а название картины — прямая цитата из «Братьев Карамазовых».

Белорусский след прочерчен в фильме «Диско-парень» (режиссер Джакомо Аббруццезе). Алексей пробирается из Белоруссии через Польшу во Францию и записывается в Иностранный легион — ради обещанного через пять лет французского гражданства. Его новая реальность — свирепые тренировки и бессмысленная война в дельте Нигера. Но режиссер с сюжетом не справляется и подменяет его визуальными упражнениями в джунглях и африканскими ритуалами, вводящими тела в транс. Абсолютно не работает параллель судеб беглого белоруса и местного партизана, борющегося с колониализмом. Выразительный актер Франц Роговски в роли Алексея окончательно портит дело чудовищным акцентом, когда пытается говорить по-русски.

Тема сектантской маскулинности — в центре фильма «Манодром» режиссера Джона Тренгова. И здесь хороший артист Джесси Айзенберг сталкивается с беспомощным сценарием. Главный герой Ральфи, униженный таксист Uber, ходит в спортзал и с завистью заглядывается на чернокожих накачанных нагловатых парней. Ощутить свою мужскую самодостаточность Ральфи не помогает даже то, что его подружка, кассирша супермаркета, вот-вот должна от него родить. Выход находится в приобщении к секте папы Дэна (Эдриен Броуди), врачующего таких вот неуверенных в себе парней духоподъемными заклинаниями. А когда в кадре появляется пистолет, уже нет сомнений, что он выстрелит, и не раз. На полпути картину заносит на территорию «Таксиста» Мартина Скорсезе, потом — на другую протоптанную дорожку, где мачо оборачиваются латентными геями, а потом фильм просто теряет себя и разваливается.

Единственной картиной в конкурсе, показавшей и искусство, и оригинальность концепции, можно назвать китайскую «Башню без тени». Чжан Лю, режиссер с корейскими корнями, с любовным эстетством показывает Пекин и его жителей: это совсем не похоже на традиционное китайское кино. Главный герой Гу — поэт в душе, но зарабатывает ресторанной критикой, ведет кулинарный блог. Одни его сверстники преуспели, но большинство, как и он, оказались неудачниками, тихо спиваются, у всех не сложилась семейная жизнь. Но Гу не теряет человеческий облик: он обожает свою маленькую дочь и вежливо, но без особого энтузиазма отвечает на явный интерес к нему молодой коллеги-фотографа.

Собственно, чрезмерная вежливость и не дает герою фильма построить более прочные отношения, обычные среди простых людей. Он одинок, как белая пагода-башня в одном из районов Пекина, известная тем, что не отбрасывает тени. Гу и флиртующая с ним девушка видят эту башню из окна отеля, как видели римскую телебашню герои «Затмения» Микеланджело Антониони. Та же некоммуникабельность, только адаптированная к реалиям ХХI века. В какой-то момент фильм углубляется в историю примирения героя с отцом-изгоем, некогда обвиненным в непристойном поведении и изгнанным из семьи. Эта часть картины менее интересна и более типична для современного кино, увлеченного поисками детских травм. Впрочем, и здесь Чжан Лю находит способ сохранить привлекательную меланхоличную интонацию.