Звезда за экраном

Умер Эннио Морриконе

В римской больнице на 92-м году жизни умер после осложненного перелома бедра Эннио Морриконе, самый знаменитый кинокомпозитор второй половины ХХ века.

«Он — не мой композитор. Он — мой сценарист»

Его отец был джазовым трубачом, сам Эннио с шести лет пробовал сочинять музыку, а в римской консерватории Санта-Чечилия получил три диплома — по классу трубы, инструментовки и композиции. Выступал в том же ансамбле, что и его отец, играл во время войны в ночных клубах и для немцев, и для союзников, писал и обрабатывал музыку для радио и телешоу, делал аранжировки для эстрадных певцов — в 1960–1970-е среди них были, например, Шарль Азнавур, Мина, Франсуаза Арди, Пол Анка, Мирей Матье. Работа в кино поначалу казалась только одной из этих более или менее случайных возможностей, однако прославила его именно она.

Чем известен Эннио Морриконе

Смотреть

За первые три года своей кинокарьеры Морриконе так или иначе поработал почти на 20 фильмах, но величайший кинокомпозитор эпохи вылупился из пластичного ремесленника только благодаря встрече со своим одноклассником Серджо Леоне. Поначалу Леоне, начисто не помнивший никакого Эннио и готовившийся к съемкам спагетти-вестерна «За пригоршню долларов» (1964), прослушав музыку Морриконе к забытой поделке «Дуэль в Техасе», был разочарован: «Да это же испорченный Тёмкин». Леоне имел в виду Дмитрия Зиновьевича Тёмкина, экс-политработника Петроградского военного округа, который, эмигрировав в Голливуд, воплотил дух вестерна в музыке к высочайшим образцам жанра, включая «Дилижанс» Джона Форда. Морриконе охотно согласился: «Так мне же и заказывали испорченного Тёмкина». И вскоре Леоне, составивший с Морриконе дуэт, подобный дуэту Эйзенштейна с Прокофьевым или Феллини с Нино Ротой, мог (как, очевидно, и другие титаны — Бернардо Бертолуччи, Валерио Дзурлини, Пьер Паоло Пазолини, Элио Петри, Джилло Понтекорво, Терренс Малик, Квентин Тарантино), утверждать: «Он — не мой композитор. Он — мой сценарист. Я заменяю свои плохие диалоги его музыкой, акцентирующей взгляды и крупные планы».

В том же 1964 году, когда появился первый фильм Леоне и Морриконе, композитор начал сотрудничать с леворадикальными режиссерами «новой волны», представлявшими совсем другое крыло итальянского кино, противоположное жанрово-развлекательному. С Бернардо Бертолуччи они сделали программную картину «Перед революцией», а впоследствии — еще несколько политических фильмов, включая знаменитый «Двадцатый век». Морриконе музыкально оформил ранние «фильмы протеста» Марко Беллоккьо («Кулаки в кармане» и «Китай близко») и Сальваторе Сампери («Спасибо, тетя»). Он написал музыку к «Битве за Алжир» Джилло Понтекорво. Наконец, стал постоянным композитором самого крупного левого радикала эпохи — Пьера Паоло Пазолини: список их совместных картин включает «Птицы большие и малые», «Теорему», «Цветок тысячи и одной ночи», «Сало, или 120 дней Содома».

В своем коде

Ведущий композитор левоэкстремистского кино 1960–1970-х и светский виртуоз усталого итальянского кинематографа последних трех десятилетий, Морриконе был един не то что в двух, а в двадцати двух лицах. Его универсальный талант одинаково пригодился и проблемно-политическому, и жанровому кино; к режиссерам, с которыми он сотрудничал, добавим Тинто Брасса («Ключ»), Марио Баву («Дьяболик») и Дарио Ардженто («Синдром Стендаля», «Призрак Оперы»), Джузеппе Торнаторе («Последний кинотеатр "Парадизо"», «Малена», «Незнакомка»).

Когда эпоха расцвета кино в Италии подошла к концу, Морриконе имел уже достаточно высокую репутацию, чтобы привлечь китов Голливуда. Таких как Майк Николс, Уильям Фридкин, Брайан Де Пальма, Роман Полански, Джон Карпентер, Терренс Малик. Поработал он и с Педро Альмодоваром («Свяжи меня!», 1990). Морриконе уже к концу 1980-х имел множество национальных и международных премий, но «Оскары» пришли к нему до смешного поздно: в 2007-м — почетный приз «за вклад», в 2016-м — полновесная награда за музыку к фильму «Омерзительная восьмерка» Квентина Тарантино, еще одного крупного режиссера, с которым у него сложился творческий тандем.

Страсть Тарантино к киномузыке Морриконе — дело понятное, но особое: здесь уже заявляет о себе восприятие итальянского маэстро как символа золотых времен кино, как части отроческих воспоминаний.

И наверняка по тем же сентиментальным причинам музыку Морриконе одним из главных источников вдохновения называют такие разные творцы, как кинокомпозитор Ханс Циммер, гитарист Марк Нопфлер (Dire Straits), поп-продюсер Danger Mouse и музыканты группы Muse. Цитируя конкретные композиции или просто вдохновляясь Морриконе, музыканты обращались к записанному на подкорку нескольких поколений кинозрителей «коду» — будь то код вестерна, код хоррора или криминальной драмы — и таким образом добавляли в свою собственную музыку ощущение авантюры, трепет или драму. Добавляли там, где их собственный талант заканчивался. Когда музыканты Metallica начинают свой концерт темой «The Ecstasy Of Gold», они сразу обозначают свое желание быть причастными к чему-то незыблемому и одновременно опасному. А когда Muse играют пьесу «Man With Harmonica» из фильма «Однажды на Диком Западе» (1972), они буквально, по-детски «играют в вестерн».

Прошлые мотивы

Насвистывание, выстрелы, щелканье кнута, имитация завываний койота — в «вестерновых» партитурах Морриконе это появилось еще в 1960-е. И появилось не только потому, что композитор экономил средства Леоне, возмещая звуковыми эффектами недостаток обычных симфонических музыкантов. Это было по тем временам еще и отвязное композиторское новаторство — некогда Морриконе был тесно связан с музыкантами-радикалами из Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, которые ратовали в Италии за достижения послевоенного европейского авангарда. В том числе и этому сотрудничеству мы обязаны тем, что «новая музыка» вышла к самому что ни на есть широкому слушателю, который вряд ли выдержит пять минут атональной музыки в концертном зале, зато запросто «съедает» эту же музыку под страшный киноэпизод.

Другое дело, что сам он воспринимал себя не революционером, а наследником большой традиции и великого итальянского музыкального ремесла.

В отличие от иных своих нынешних коллег по киноцеху, которые наспех изготовляют саундтреки, поручая «неграм» аранжировки и оркестровки, Морриконе сразу же брался за партитуру целиком.

А среди самых ценных для себя авторов называл не только Луиджи Ноно и Стравинского, композитора тоже по-своему кинематографичного, но и Баха, и Фрескобальди, и Монтеверди. С великим полифонистом Джованни Пьерлуиджи да Палестриной так и вовсе рискнул стать рядом, озаглавив в подражание его «Мессе папы Марцелла» (1562) свою «Мессу папы Франциска» (2014).

Так вообще-то редко случается, но в его случае именно это сочетание — старинный фундамент, эфемерный блеск довоенной киномузыки и авангардный опыт — и порождало популярнейшие из когда-либо написанных киномелодий. Вроде той, что известна всем как «Chi Mai» из «Профессионала» Жоржа Лотнера (1981), хотя написана была еще в 1971 году для фильма Ежи Кавалеровича «Магдалена».

По сути, «Chi Mai» — всего несколько нот, пять прикосновений смычка к струнам, которые намертво застревают в памяти в сочетании с ключевым моментом фильма. На протяжении всей карьеры Морриконе доказывал, что к «академическому» жанру музыки для больших кинопостановок (не к песне, а именно к закадровой инструментальной музыке) могут быть применимы мерки поп-хита. Если у Монти Нормана (с главной темой бондианы) и Лало Шифрина (c музыкой из «Миссия невыполнима») это получилось лишь однажды, то у Эннио Морриконе трудный симбиоз серьезной музыки и шлягера возникал из фильма в фильм.

Его стихией был ностальгический киноэпос, стоический пессимизм, нерасчленимая смесь иронии и пафоса. Его музыка тосковала о несбывшемся, навек утраченном, о загубленных мечтах (в шедеврах Леоне). Возвышалась до какого-то, иначе не скажешь, почвенного космизма в «Днях жатвы» (Терренс Малик, 1978). Источала невыносимую тоску ожидания катастрофы, обреченной так и не случиться, в «Пустыне Тартари» (Дзурлини, 1976). Впитывала неумолимую поступь повстанческих колонн, ту самую «музыку революции», которой бредил Александр Блок, в фильмах Понтекорво о мятежниках и террористах («Битва за Алжир», 1966; «Кеймада», 1969; «Операция "Чудовище"», 1979).

Темы Морриконе неоднократно перерабатывали джазмены и авангардисты, он был любимым композитором исполнителей серфа и психоделики. Песни с сэмплами из композиций Морриконе не раз прорывались в поп-чарты. В интервью “Ъ” Морриконе комментировал многочисленные переработки его музыки так: «Главное, чтобы это не было халтурой».

Неутомимый труженик — 520 фильмов за 56 лет — Морриконе не пренебрегал ни «Кровавыми автостопами», ни истинно итальянским жанром giallo о подвигах маньяков, вооруженных колюще-режущими предметами, ни бесконечными сиквелами «Спрута», ни прочими «Гуманоидами». Зачастую, как в том же «Профессионале», его музыка превосходила даже отнюдь не дурную режиссуру. Поденщина — не иначе как чудом — не развратила его. Морриконе был в высшем смысле слова аристократичным игроком, игравшим по режиссерским правилам, но, когда речь заходила о сотрудничестве с конгениальными ему авторами, игра шла всерьез — на разрыв зрительской аорты.

Борис Барабанов, Андрей Плахов, Михаил Трофименков, Сергей Ходнев