Музыку ХХ века в оперной программе нынешнего Зальцбургского фестиваля представляли не только Альбан Берг и Дмитрий Шостакович, но и «Лир» (1978) современного немецкого композитора Ариберта Раймана. Оперную адаптацию знаменитой шекспировской трагедии поставил в Зальцбурге австралийский режиссер Саймон Стоун. Рассказывает Алексей Мокроусов.
Сцена превращена в засаженную настоящими цветами поляну, разорение которой иллюстрирует злоключения Лира (Джеральд Финли)
Фото: Salzburger Festspiele / Thomas Aurin
Когда год назад Маркуса Хинтерхойзера, тогда еще будущего интенданта Зальцбургского фестиваля, спросили, будет ли он заказывать новые оперы современным композиторам, он ответил, что вряд ли, ведь в мире столько отличных произведений, поставленных лишь один-два раза, можно легко ограничиться ими.
«Лира» 81-летнего Ариберта Раймана к редкостям, где-то там пару раз поставленным и забытым, отнести трудно. Напротив, статистика утверждает, что это самая популярная опера ныне живущего автора — после премьеры в 1978 году в Мюнхене ее уже ставили 28 раз по всему миру, от Франкфурта и Лондона до Сан-Франциско и Парижа (там событием прошлого сезона стала инсценировка Каликсто Биейто). И только в Зальцбурге музыка Раймана еще не исполнялась.
Успех понятен — Клаус Хеннеберг отлично адаптировал немецкое либретто для музыки, а Райман известен тем, что всегда пишет удобно для певцов, даром что первой его большой работой в музыкальном театре был балет на либретто Гюнтера Грасса. Сын профессиональной певицы и церковного музыканта, Райман учился в Берлине у Бориса Блахера (создавшего между прочим в 1940 году в Германии оперу «Княжна Тараканова») и у знаменитого протестантского композитора Эрнста Пеппинга. На создание «Лира» Раймана в свое время подвиг легендарный баритон Дитрих Фишер-Дискау, высоко ценивший его вокальные сочинения, он же первым и исполнил заглавную партию.
Мировую премьеру «Лира» в Мюнхене в свое время осуществили Жан-Пьер Поннель и Герд Альбрехт; сейчас для постановки в Зальцбурге пригласили восходящую звезду драматической режиссуры австралийца Саймона Стоуна, а австрийский маэстро Франц Вельзер-Мёст дирижировал Венским филармоническим оркестром.
Вельзер-Мёст столкнулся с типичной проблемой Скального манежа — несмотря на просторы, здесь маленькая оркестровая яма, при полном составе ударные приходится отправлять на боковые балконы. Дирижер решил использовать лишь один балкон, справа, и звуковой баланс от этого пострадал, хотя певцов было хорошо слышно.
У Стоуна в этом сезоне «золотой дубль» — в Авиньоне он показал спектакль по Ибсену, в Зальцбурге — оперу. По «Лиру» видно, что Стоун родом из драматического театра: кажется, убери из постановки музыку, и получится разговорный спектакль. Но максимально проявить актерские таланты певцов, даже выдающихся,— тоже редкое искусство, им-то Стоун владеет точно, это видно и по работе исполнителя заглавной партии канадского бас-баритона Джеральда Финли, и по певицам, исполняющим партии его дочерей, Гонерильи (отличное немецкое сопрано Эвелин Херлициус), Реганы (Гун-Брит Баркмин), но прежде всего Корделии — Анне Прохазке. Их профессиональные биографии не забудут зальцбургского «Лира», настолько яркое он событие для всего ансамбля; актерские успехи не меркнут даже на фоне выдающегося трагика и комика Михаэля Мертенса из венского Бургтеатра, приглашенного на разговорную роль Шута. А серьезность замысла — на фоне неожиданного явления Микки-Мауса с ворохом воздушных шариков, словно заблудившегося после презентации в супермаркете (шариками потом играет обезумевший король).
Стоун — мастер вводить в заблуждение. Поначалу кажется, что часть публики он рассадил прямо на сцене,
и если не успеть сразу прочитать программку, то лишь по ходу действия поймешь, что полторы сотни человек на трибунах — статисты. Их по одному выдергивают охранники, чтобы искупать в море крови, разлитой по белой поверхности. Охранники, конечно, на диво оригинальный ход для представления насилия; кажется, их даже и изображал тот же самый миманс, что и в зальцбургском «Милосердии Тита»,— хорошо хоть, что без очередных беженцев на сцене «Лир» обходится. Но Стоун избегает опасности общих мест благодаря не только психологизму сольных работ, но и декорациям австралийца Боба Казинса. Опера начинается на настоящей цветочной поляне, вытянутой вдоль огромной сцены «Фельзенрайтшуле». Постепенно цветы вырывают все, безжалостно и бессмысленно, их место занимает кровь. В финале Казинс выстраивает огромный прямоугольник, поражающий совершенным белым цветом внутри, внутри него Корделия и ее несчастный отец, постепенно обволакиваемые туманом. Последняя сцена трогательна, как может быть трогательна только смерть на театре, она примиряет Лира с его безрассудством, хотя так и не дает ответа на вопрос о природе коронованного самоослепления. Ну нет здесь ответа, как ни ищи.
