Со своим эпатажем

Отар Иоселиани — уже не ветеран, а патриарх режиссуры — в своем новом, только что вышедшем в российский прокат фильме "Зимняя песня" развивает концепцию маленькой Европы, которую ничего не стоит разрушить.

Картина начинается с казни на гильотине — читай: с якобинских революционных репрессий пошли беды современного мира. Его основы подрывают бандитские войны, главная цель которых грабеж и разбой: одна из таких войн бегло показана в фильме, и не важно, где она происходит — в Сирии, Абхазии или ДНР.

Основная часть действия сосредоточена в сегодняшнем Париже, и как же он изменился со времен "Фаворитов луны" — первого фильма, снятого Отаром Иоселиани за границей в 1984 году. Тогда казалось, что режиссер, куда бы он ни попал, просто воспроизводит на новых территориях родную Грузию, которую всегда носит в своем сердце. И потому в Париже, словно в старом Тбилиси, все персонажи жили в одном квартале, будучи связанными скорее родообщинными патриархальными отношениями. Даже воры — эти фавориты луны, вырезавшие живописные полотна из рам под покровом ночи,— выглядели романтично.

В "Зимней песне" (2015) все то же самое, и так же отчетливо просматривается грузинский след. Только Париж утратил остатки цивилизованного лоска и превратился во вселенский вертеп, где консьержи приторговывают оружием, а человека на глазах у всех расплющивает каток — и собутыльники просовывают под дверь его ставшее плоским тело. Боевые позиции традиционных галльских клошаров пополнили бомжи-беженцы со всех континентов, и даже вино, которое приносит главным героям в их любимом бистро арабский официант, приходится вылить за полной непригодностью.

Распад аристократических, а вслед за ними и буржуазных традиций, экспансия варварства и плебейства, превращение элитарной культуры в массовую — эти процессы Иоселиани наблюдает уже даже не столько с грустью, сколько с отвращением. Его фирменное кино, в которое вносят свой вклад такие персонажи, как гениальный комик Пьер Этекс, играющий в эпизоде, выглядит усталым и не столь математически выверенным, как в былые годы,— и тем не менее это кино с настоящими мыслями и чувствами.

Иоселиани принадлежит к небольшому числу бывших советских режиссеров, не пошедших ни на политические, ни на коммерческие компромиссы. Еще в сравнительно молодые годы, осев в Париже, он мог заставить о себе подзабыть. Но про Иоселиани вновь и вновь начинают говорить — и снова актуализируется его миф, дата рождения которого совпадает с появлением на свет фильма "Листопад" (1966).

В нем речь шла о том, как на советском заводе профанируют священный грузинский напиток — вино. Между прочим, о самом Иоселиани ходила такая байка: он покупал в "Елисеевском" две бутылки "Вазисубани" московского розлива, вытаскивал пробки, затыкал бумажками и нес в подарок председателю Госкино под видом "настоящего домашнего вина". Вероятно, не помогало. И "Листопад", и позднее "Пастораль" (1976) столкнулись с нападками местного начальства, обиженного на то, как Иоселиани показал жизнь завода и жизнь деревни. Режиссер и дальше оставался плохим патриотом, всегда дистанцируясь от поднятого на поэтические котурны "грузинского мифа".

Но чем сильнее он дистанцировался, тем больше становился воплощением этого мифа — во всяком случае, для русской интеллигенции, выбравшей в качестве своего культового фильм Иоселиани "Жил певчий дрозд" (1970). Герой в нем обаятелен, поток жизни не иссякает, "пенится, как боржоми в бокале" (цитирую восторженного критика-шестидесятника), в нем есть и привкус горечи, и мудрость гения, и безупречно "французский вкус". Но именно этот чересчур благостный имидж Иоселиани изо всех сил стремился разрушить, и в конце концов ему это удалось.

К эпатажным выходкам режиссера привыкли. На фестивале в Роттердаме он подрался с его директором и своим близким другом Марко Мюллером, защищая права кого-то из своих соотечественников-грузин. Прибыв в очередной раз в Венецию, Иоселиани подверг сомнению интеллектуальное право жюри, в состав которого входили достаточно известные люди — от Андрея Смирнова до Пупи Авати,— судить его картину "И стал свет" (1989). Она получила почетный Специальный приз, однако режиссер не только не растаял от умиления, но заявил, что получать награды в Венеции стало для него делом рутинным, почти привычкой, почти профессией, и мнение его о жюри ничуть не изменилось.

Строй псевдодокументальных притч раннего Иоселиани стал эталонным не только для грузинской, но и для всей советской новой волны: эту мелодию он довел до совершенства в "Пасторали". Дальше двигаться было трудно — особенно в подцензурных условиях, хотя и смягченных покровительством Эдуарда Шеварднадзе, тогда еще партийного вождя Грузии. И режиссер пробивает путь за железный занавес — создает редчайший (первенство с ним делит Андрей Кончаловский) по тем временам прецедент. В отличие от Кончаловского, Иоселиани сразу и безошибочно находит страну, которая ждала его. Франция оценила артистичного грузина за меланхолический юмор, сквозь который пробивается неподдельная страсть, и хороший французский язык.

В Центральной Африке, в Тоскане или в Провансе он снимает один и тот же фильм, тема которого зародилась еще на обочине его грузинских картин и появилась крупным планом только в "Фаворитах луны" и "Охоте на бабочек". Это разрушение традиций и нашествие нуворишей; такое сочетание отзывается в фильмах режиссера специфическим смешением грусти и желчи. Традиции разрушаются — хоть грузинские, хоть африканские, а в роли нуворишей могут выступать и французы, и русские, и японцы.

Иоселиани, эстет и умеренный консерватор, ценит уходящую натуру: будь то недобитый цивилизацией африканский быт ("И стал свет") или патриархальные нравы средиземноморской деревни ("Охота на бабочек" или документальный фильм "Маленький монастырь в Тоскане", 1988). Аристократизм местной знати и местных крестьян близок ему, тоже являющему собой уходящую породу, генетически чуждую индустрии мультимедиа и принадлежащую все более тонкой прослойке арт-кино.

У Иоселиани отчетливо прослеживаются три периода. Грузинский — классический, слегка окрашенный влиянием модернизма 1960-х годов. Ранний французский — постклассический и постмодернистский. И нынешний, название которому только предстоит подыскать. Еще в "Разбойниках" (1996) Иоселиани, всю жизнь чуравшийся как исторических сюжетов, так и современной политики, смешал то и другое в легком, не лишенном едкости сюрреалистическом коктейле. Среди пира негодяев там есть и герои, которых режиссер любит. Это парижские бомжи, чьи черты узнаваемы в аристократических парадных портретах. Это все те же старушки из "Охоты на бабочек", одна из которых теперь носит завтрак клошару, а другая обучает приезжего нувориша тонкостям французских вин. Это все те же "фавориты луны" — проворовавшиеся жители Парижа Иоселиани, словно бы увиденного из проема старого тбилисского дворика, из Верийского квартала, где все живут рядом и где еще существует воспоминание — скорее всего, иллюзорное — о коллективной морали. По сути, это никакой не Париж. Он скорее похож на Москву юности Иоселиани или на тот Париж, каким режиссер его увидел, только-только попав туда. Он вообразил свой Париж и населил его своими персонажами.

"Разбойники" начинаются и кончаются сценой в кинозале, где боссы-заказчики, развалившись и покуривая в креслах, начинают просмотр фильма с конца — так запускает пленку пьяный киномеханик, похожий на самого Иоселиани. Но именно благодаря происшедшему в результате недосмотра (или злого умысла) кавардаку с пленкой происходит окончательный разлом исторического пространства в художественном мире Иоселиани. В образовавшуюся брешь проникли холод и сквозняк, из здания выдуло теплый дух домашнего очага, согревавший "Певчего дрозда" и даже героев "Пасторали". В тупике завершившейся мировой истории — как на ветреном перекрестке: неприкаянно и уныло.

Еще один из фильмов Иоселиани — "Истина в вине". Сам режиссер играет в нем хозяина буржуазного дома, который тоскует по другой жизни и топит тоску в алкоголе. В финале он вырывается из опостылевшего мира и уходит в свободное плаванье. Так соединяются мотивы "Фаворитов луны" и "Певчего дрозда". Безответственность существования здесь — альтернатива прагматизму.