«Режиссер внутри спектакля — это очень плохо»

Должность второго режиссера в театре для зрителя невидима. Между тем именно на нем во многом держится повседневная жизнь репертуара: просмотры текущих спектаклей, срочные вводы артистов, сезонные постановки, малые проекты. Корреспондент «Ъ-Южный Урал» поговорил с Рамилем Кагармановым, недавно занявшим эту должность в челябинском Молодежном театре, о том, почему большой объем задач не мешает, а помогает, зачем режиссер спорит с классиком и что такое настоящее добро в театре.

— Я знал эту кухню теоретически — когда-то давно работал артистом, потом ставил спектакли как приглашенный режиссер. Казалось, что второй режиссер — это человек, который ходит, смотрит спектакли и иногда что-то поправляет. На деле все оказалось плотнее. Если сухо: просмотр текущего репертуара, обратная связь — помощнику режиссера, звуку, свету. Срочные вводы в чужие спектакли — с этим я уже дважды столкнулся. Плановые постановки: вот сегодня, например, мы приступили к репетициям новогодней сказки — это тоже моя зона ответственности. Плюс проекты вроде нашего «Бабушка рекомендует» — девочки попросили о помощи, я откликнулся. Формально это на грани должностных обязанностей, но я за любой творческий движ.

— Это уже за рамками обязанностей, но это то, ради чего я здесь. В театре есть артисты, площадка, технические службы. Все, чтобы взять и поставить спектакль. Подхожу к главному режиссеру: хочу. Он говорит: пробуй, покажешь. Мы сверяем календарь, назначаем показ. Это становится внутренним приоритетом — не в расписании, а внутри меня. Все остальное — текущие дела, которые уже запущены и будут двигаться. Но энергия идет в то, что хочется.

— Боялся этого. Думал: завалят — вводы, проекты, «Бабушка рекомендует», урок поэзии по Пушкину — и я не смогу делать что-то свое. А выяснился парадокс: чем больше дел, тем легче с ними справляться. Чем больше задач, тем проще решается каждая отдельная. Я за этот небольшой срок приобрел опыт, который не купить ни за какие деньги. Отдаю себе отчет: еще немного — и я буду готов приехать в любой театр и сказать, что могу быть главным режиссером благодаря тому, что происходит сейчас.

— Привычный — это если бы у меня хотя бы сезон был такой график. Не было. Такая плотность случалась только на выездных постановках. А без выезда, находясь на одном месте, постоянно что-то делать, делать, делать — такого еще не было. И это очень круто. В какие-то моменты беру на себя ответственность.

— Надо взять видео, листочек и ручку. Смотреть, записывать. Приходишь утром на репетицию — и ты знаешь больше, чем вводящийся артист. Режиссер на любой репетиции должен знать больше, чем артист. Желательно на несколько порядков. Так что тщательная подготовка и какие-то планы.

— Сверх-сверхзадачу. Можно артисту объяснить, для чего мы делаем эту историю, как она должна откликаться у зрителя. Но ему совершенно не нужно знать, что лично я — конкретная творческая личность — реализую в этой работе. Что она даст не театру, не зрителю — мне. Это не важно для артиста. Но парадокс: если я сам не понимаю, что это дает лично мне, то и сверхзадачи нет. И зрителю тогда нечего рассказать, нечем поделиться. Театр — очень субъективная история. Мы берем книгу, читаем — и у каждого свой Пушкин, свой Евгений Онегин. Мы пересказываем пересказанное, перерассказанное.

— Лучше бы этого не происходило. Чтобы не было: «А, я понял — режиссер хотел сказать, что он влюбился». Не нужно, чтобы зритель так думал. Если кто-то и догадывается — то на очень тонком чувственном уровне. И не более того.

— Когда говорят «мы просто ставим, без интерпретации» — это вранье. Полное. Даже если режиссер не придумал никакого формального решения — все летают, подвешены, или все просто ходят и говорят — как человек насмотренный, я могу определить, в каком физическом и эмоциональном состоянии режиссер ставил тот или иной спектакль. Важные вещи видны сразу. Артист только транслирует. Все закладывается в процессе репетиции.

— Смотрим мы картину Пикассо — он же не специально именно так рисовал, у него просто конкретное состояние, а мы потом смотрим и считываем: а, так вот ты какой. Читай мне стихи Пушкина — и мы говорим: о, да ты бабник, картежник. Мы же считываем это. Так вот ты какой, режиссер.

— Сложно, если не горишь и если нечего сказать. Если не понимаешь, для кого, для чего и про что история. Тогда — да, невозможно. Но когда честно задаешь себе вопрос — не «что я хочу сказать», а «что я для себя исследую в этом материале как человек» — тогда сжатые сроки становятся помощниками, а не врагами. Есть, условно, четыре дня лаборатории. За четыре дня надо найти ответ. Мы репетируем — и я для себя нахожу ответы. Это никак не выразится напрямую в эскизе или показе. Но я доволен.

— Если есть один артист — уже можно делать спектакль. Конечно, классно, когда есть поворотный круг, штанкеты, красивый свет, громкая музыка. Но тут как в жизни: если у тебя сто рублей в день, надо отказаться от сигарет, от платного проезда — и остается самое главное. Хлеб. У каждого режиссера свой «хлеб»: кому-то важнее свет, кому-то — видеопроекция, кому-то — запахи. Для меня — артисты. Найти общий язык, договориться, что мы делаем, к чему движемся, с чем уходит зритель. И тогда все — поехали.

— Никак. Это понятно. Изначально задал себе вопрос: как вообще рассказать про Пушкина за такой срок? Не взять его произведение и поставить, а рассказать о Пушкине — при том количестве стихов, прозы, писем, какое у него есть. Как донести «наше все»?

Поэтому мы пошли в игру. Я специально взял воспоминания о нем разных людей и пустил их закадровым голосом. Их там десять-пятнадцать. Если дать послушать каждому по отдельности, а потом собрать всех и спросить, какой Пушкин — все поймут, что говорили о разных людях. Вот в этом и суть: это не Пушкин. Это наше представление, наша игра в Пушкина.

— Наедине с собой — да. Но понимаю, что оно непостоянно. Сегодня одно восприятие, завтра влюбился — и оно резко изменилось. Читаешь стихотворение Пушкина к Наталье, думаешь: ну, фигня какая-то. А потом на репетиции на звуке сидит красивая девушка — и ты вдруг понимаешь: классное стихотворение, все же понятно. Доверяешь не пониманию Пушкина, а скорее его «вайбу». Но и он меняется. Они будут ездить по школам, через пятнадцать показов я посмотрю и, возможно, скажу: какую-то фигню я придумал. Потому что изменюсь я — и во мне изменится Пушкин. Хотя Пушкин уже не изменится.

— С Гоголем другая история. Это была всего вторая моя самостоятельная работа как режиссера, хотя я выступал и как артист, и как автор инсценировки. Там было высказывание. Я прочитал «Шинель», и мне стало очень жалко Башмачкина. Я решил высказаться Николаю Васильевичу: вы не правы, зачем вы его убили, это неправильно. И продолжил инсценировку «Записками сумасшедшего» — Башмачкин продолжил жизнь Поприщиным. Его по-прежнему звали Башмачкиным. И Гоголь, как мне показалось, сказал: да, так может быть. Я написал иначе, но так тоже может быть. В этом и заключалось мое высказывание — спор с Гоголем. Я не выиграл этот спор. Убедился в том, что будь другой Гоголь — он написал бы иначе. Дал бы Башмачкину еще пожить.

— Нет. Это единственная моя работа на сегодняшний день, которая останется неизменной — и в душе, и в восприятии. Не потому, что так сложилось в тот момент, а потому, что родилось отдельное произведение. Связанное с Гоголем, связанное со мной, связанное с тем местом, где я это сделал, с «МоноФестом». Если бы я ставил это для кого-то другого — ответил бы иначе. А так как это шло изнутри, оно монолитно. С 2016 года ничего не изменилось.

— Режиссер внутри спектакля — очень плохо. Это разные профессии. Находясь внутри, ты не можешь смотреть со стороны. Как находясь внутри конфликта — выйти из конфликта? Если ты погружен в ситуацию, не можешь отступить и оценить со стороны. Внутри я могу чувствовать, что у меня все классно. Смотрю со стороны — а они просто стоят и говорят текст. Когда я поступил на режиссуру, попробовал продолжить работать артистом. Понял: надо выбирать. Либо ты артист, либо ты режиссер. Не говорю, что другие не могут совмещать. У меня не получалось.

Свежий пример из текущей работы. Последний прогон одного из спектаклей — артистам казалось, что что-то не так. Приглашенный режиссер уехал и чувствовалась усталость. А я смотрю: спектакль наконец сыгран так, как был задуман режиссером. Потому что артисты — отчасти из-за того, что их замучили репетициями, отчасти из-за появления нового исполнителя — вдруг отпустили режиссера. Они перестали играть задание и занялись ситуацией, которая заложена внутри спектакля. И он стал спектаклем.

— Классный текст написал Игорь Витренко. Талантливейший драматург, приятнейший человек. Когда в самой истории изначально заложено добро — настоящее, не в смысле «добро победит зло» — тогда это будет работать. Для людей, которые занимаются театром, там все практически открытым текстом: про что история, для кого, для чего она сегодня нужна. Сюжет так четко расписан, что зритель поймет: я был таким же, или у меня ребенок такой — но они справились, и я справлюсь.

— Это когда человек испытывает катарсис. Когда происходит перерождение чувств. Очень жестокий спектакль может быть настоящим добром. Если мы посмотрели страшную историю и, выходя, поняли, что так нельзя, что это неправильно — это добро. Зритель должен принять, что вот так может быть: герой прошел путь и стал сильным, или он прошел путь, сломался и погиб. А дальше — либо невероятная радость, либо полное горевание и очищение через боль. Это громкие слова, но для меня они понятные. Я не говорю о глобальных вещах. У меня нет желания изменить мир, лишь желание самому постигнуть чуть-чуть, что есть мир, что есть добро.

Это должно присутствовать в каждом театральном произведении. Если не преследовать такую цель — дать принятие и очищение — то зачем вообще ставить? Другой человек, может, скажет иначе. Но в моем понимании добро должно быть в каждом спектакле, в каждой картине, в каждом фильме. Его можно называть любым словом. Но оно должно что-то изменить.