Демократия как аттракцион

В знаменитом берлинском театре «Фольксбюне» прошла премьера новой работы всемирно известной и много раз привозившей свои проекты в Россию театральной группы «Римини Протокол». Спектакль-променад «Дом надежды» открыл не только новый сезон, но и новую страницу в истории «Фольксбюне». Впрочем, до премьеры случилось уже несколько скандалов. Но Эсфирь Штейнбок не теряет надежды на возрождение театра.

Почти десять лет театр «Фольксбюне» лихорадило. В 2016 году берлинские власти решили, что пора омолаживать руководство — стоявшему у руля театра на площади Розы Люксембург (и прославившему его на весь мир) режиссеру Франку Касторфу не продлили контракт. Мало того, на его место назначили человека, никогда не имевшего отношения к театру,— бельгийского куратора современного искусства Криса Деркона. Он продержался на своем посту недолго: публика просто отказалась ходить туда, где еще недавно работал мощный репертуарный театр, а теперь не стало ни труппы, ни, по сути, репертуара, но появились небольшие проекты, более уместные на какой-нибудь очередной биеннале альтернативных междисциплинарных экспериментов. Потом ковид, потом безвластие, а потом трагедия: режиссер Рене Поллеш, худо-бедно начавший выводить знаменитую театральную институцию из кризиса, скоропостижно скончался. Решение назначить интендантом куратора и драматурга Матиаса Лилиенталя театральный мир воспринял в известном смысле как восстановление справедливости: в 90-е годы Лилиенталь был правой рукой Касторфа, хорошо знает специфику «Фольксбюне» и успел набрать бесценный опыт, руководя несколькими театрами и фестивалями.

Времена, впрочем, теперь принципиально другие, и Лилиенталь прекрасно понимает, что одними, пусть даже хорошими, спектаклями зрителей не вернуть. Но уже первый его проект произвел в городе большой шум: в качестве «пролога» сезона интендант решил устроить перед театром общедоступный открытый плавательный бассейн. Не просто так, а со значением — как жест протеста против политики властей, экономящих на развитии городской инфраструктуры. Горожане ринулись бронировать бесплатные слоты на плавательные сеансы, а политики — дело было накануне муниципальных выборов — просчитывать нецелевое использование городской дотации в условиях, когда многие независимые театры бездомны, а городским театрам режут бюджеты. Насчитали чуть ли не €400 тыс. Представители крайне правой «Альтернативы для Германии» требовали уволить Лилиенталя немедленно, но ему, скорее всего, как раз атака справа была на руку. Потому что левый фланг тут же встал на его защиту.

Едва страсти по бассейну притихли, как подоспела новая акция. Перед самым открытием сезона вошедшая в состав нового правления «Фольксбюне» Флорентина Хольцингер, одна из самых радикальных постановщиц современного немецкого театра, устроила перформанс, смыслом которого было «отмывание» здания театра от десятилетнего безвременья.

В финале акции заработали мощные водяные фонтаны. Ироническая процедура, переосмысляющая традиционный женский домашний труд как публичное художественное действие, конечно, вызвала полярные реакции и у свидетелей акции, и в соцсетях.

На этом фоне иммерсивный проект Штефана Кэги и Даниэля Ветцеля «Дом надежды», которым наконец-то открылся первый сезон Матиаса Лилиенталя, мог показаться просто-таки традиционным, если не консервативным спектаклем — тем, конечно, кто знаком с практикой документального театра в целом и группы «Римини Протокол» в частности. (Москвичи наверняка помнят их проект-бродилку «Remote Moscow» (2015), или «Cargo Moscow» (2017), или какой-то другой.) Отправной точкой для новой работы стал 1989 год, когда пала Берлинская стена и весь мир, как казалось, окончательно и бесповоротно устремился к свободе. В историю этого всемирного оптимизма вписано и само здание на площади Розы Люксембург: именно здесь осенью 89-го собирались представители восточноберлинских театров, участвовавшие в подготовке массовой демонстрации на Александерплац. Но Кэги и Ветцель не показывают историческую хронику объединения Германии.

На разных «станциях» этого путешествия к публике выходят люди, чьи личные истории связаны с политическими потрясениями — не только конца прошлого века, но и начала нашего. Почти все участники спектакля в соответствии с правилами «Римини Протокол» являются непосредственными носителями опыта, которым они делятся, и только в одном случае личная история передоверена актеру. Чили при Пиночете, Иран после прихода фундаменталистов, Афганистан, Намибия, Польша, Китай, разделенная Корея — география надежд оказывается куда обширнее, чем восточноевропейская история падения коммунистических режимов.

Самое замечательное в этом путешествии — не рассказы сами по себе, хотя многие из них и познавательны, и неожиданны, и трогательны, а потрясающая точность организации огромного механизма, которым оказывается представление Кэги и Ветцеля. Группы расходятся и встречаются, пересекаются и соединяются, наблюдают друг за другом и становятся друг для друга то зрителями, то «актерами» — при этом чаще всего не понимая, как именно происходящее с соседями связано с их собственными действиями. Зрители оказываются то свидетелями исторического события, то его участниками, то статистами в истории, творящейся на другом континенте с совершенно другими людьми. Лишь в финале все собираются в большом зале, чтобы аплодировать участникам.

Политический месседж «Дома надежды» меж тем оказывается прямолинеен до обезоруживающей очевидности: демократия — благо, свобода не дается даром, за нее нужно (чаще всего без скорого успеха) бороться, а надежда, в каком доме ее ни посели, без сознательных действий ничего не стоит.

И в этой невольной иронии можно обнаружить куда больше содержательной сложности, чем в политических декларациях самих авторов. Кажется, подлинное содержание проекта находится не в призывах бороться за демократию — столь же бесспорных, сколь и банальных,— а в самом устройстве зрительского опыта. В необходимости постоянно менять перспективу и привыкать к тому, что одна и та же картина мира выглядит совершенно по-разному — в зависимости от маршрутов жизни.