выставка современное искусство
В Московском музее современного искусства (в Ермолаевском переулке) открылась выставка "История российского видеоарта. Том 1", включающая работы с середины 80-х и до конца 90-х. Побывавшая на выставке ИРИНА Ъ-КУЛИК считает, что историческая ценность выставки оказалась бесспорнее, нежели художественная.
Выставку "История российского видеоарта. Том 1" подготовил итальянский искусствовед и куратор Антонио Джеуза, уже несколько лет живущий в России и с достойным восхищения энтузиазмом исследующий российское искусство новых технологий. Интерес европейца вполне можно понять. Российский видеоарт, несомненно, явление весьма экзотическое хотя бы в силу необычности самих исторических условий его возникновения, разительно отличающихся от его западных аналогов.
Понятно, что у нас вплоть до начала 90-х дефицитом были не то что видеокамеры — видеомагнитофоны (обладание которыми в Советском Союзе граничило с криминалом). Да и телевидение, в диалоге и полемике с которым формировалось само искусство видеоарта, в Советском Союзе было совсем иным, нежели в США или Европе: можно представить, что черно-белый минимализм советского официоза (при котором так или иначе жили все деятели российского современного искусства) порождал в сознании художников совсем иную реакцию, нежели западное телевидение, бывшее цветным еще с конца 50-х, до того, как были сделаны первые произведения видеоискусства, возникшего в середине 60-х годов. Так что даже совсем недавние по общемировым стандартам, ранние произведения отечественного видеоарта, датированные концом 1980-х годов, сегодня поражают воображение какой-то совсем уж археологической архаикой.
Первые произведения российского видеоарта, представленные на выставке, настолько различны, что их затруднительно отнести не то что к одному направлению или этапу — к одному виду искусства. Что до пионеров отечественного искусства новых технологий, казанской группы "Институт Прометей" и ее идеолога Булата Галеева, еще в середине 1970-х создававшего абстрактное изображение на телеэкране безо всякого видео, просто переделывая само устройство телеприемника, то его эксперименты, осуществляемые на базе Казанского авиационного института, не подвергались запрету, надо думать, именно потому, что никому даже в голову не приходило опознать их как современное искусство. К сожалению, эти ранние абстрактные опусы на выставке представлены только на фотографиях. А вот видеоинсталляции Булата Галеева 1990-х годов, увы, выглядят только более или менее остроумными гэгами. Как, например, два телевизора с игроками в теннис, между которыми натянута настоящая сетка, или аквариум с рыбками, стоящий перед телевизором, на экран которого транслируется изображение с теми же самыми рыбками,— эта последняя работа слишком напоминает одну из инсталляций изобретателя видеоарта Нам Джун Пайка.
Самый ранний из представленных "живьем" опусов — это "Разговор с лампой" Андрея Монастырского, по жанру напоминающий те моноперформансы перед камерой, которые разыгрывали западные родоначальники видео- и перформанс-арта, Брюс Науман или Вито Акончи. К сожалению, по-настоящему понять это произведение трудно — звук напрочь забивают шумы соседних произведений. Но стоит отметить, что господин Монастырский и группа "Коллективные действия" ("КД"), лидером которой он является, всегда на редкость оперативно осмысляли и использовали в художественных целях все становящиеся доступными новые технические средства — будь то двухкассетные магнитофоны, плееры или, уже сейчас, мобильные телефоны. Так что вполне закономерно, что именно Андрей Монастырский первым нашел применение и видеокамере, которую привезла из Германии искусствоведка и участница многих акций "КД" Сабина Хенсген. В том, что камера явно не простаивала и после съемок "Разговора с лампой", убеждает внушительная коллекция видеодокументации акций "КД".
Еще одним родоначальником видео следует считать ученика Анатолия Васильева, театрального режиссера Бориса Юхананова, еще в 1989 году начавшего снимать "видеороман на тысяче кассет" "Сумасшедший принц" — видео оказалось идеальным медиа для фиксации бесконечных актерских импровизаций, которые и составляли суть юханановского режиссерского метода.
Видеоискусство как некое более или менее цельное художественное явление возникло в России несколько позже, уже в начале 1990-х годов, и было связано со становлением субкультуры. Едва ли не самыми ностальгическими экспонатами выставки оказались кассеты петербургского "Пиратского телевидения". Режиссером большинства "передач" был Юрис Лесник, а главной звездой — многоликий Влад Монро, чьему всепобеждающему шарму позавидовали бы все ведущие, которые только были на MTV в прошлом и настоящем. Не менее трогательны и виджейские миксты, созданные примерно в то же время художником Сергеем Шутовым для клуба "Птюч", в котором проходили первые российские рэйвы,— на выставке они демонстрируются в зальчике, снабженном дискотечным зеркальным шаром. К этому времени видеокультура становится уже более самостоятельной и начинает осмыслять себя. Выставка в Ермолаевском отдает дань не только видеохудожникам, но и пропагандистам нового искусства — например, московской ТВ-галерее и ее директору Нине Зарецкой. А также покойной Татьяне Диденко, автору и ведущей программы "Тишина #9", где впервые на отечественном ТВ можно было увидеть экспериментальные опусы современных художников и музыкантов.
Вторая половина 1990-х представлена уже памятными большинству публики произведениями групп АЕС, "Синие носы", "Синий суп", "Фенсо", Людмилы Горловой, Виктора Алимпиева, Ирины Наховой и других авторов. Эти работы выглядят, конечно, куда более искушенными — но и куда менее экзотическими. Положа руку на сердце, следует признать, что самое интересное на выставке — это не столько само искусство, сколько дух времени, который волей-неволей записывается на видео, как это ранее происходило с фотографией и кино.