Варфоломеевский огонек

Валерий Гергиев проводил год концертным исполнением «Гугенотов» Джакомо Мейербера (1836). На новой сцене Мариинского театра прозвучала сверхпопулярная когда-то пятиактная опера, в последнем действии которой разыгрываются события Варфоломеевской ночи. Рассказывает Владимир Дудин.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Если бы слушатели второй трети XIX века перенеслись на машине времени на Новую сцену Мариинского театра и увидели зияющий пустотами зал-тысячник на концертном исполнении «Гугенотов», они, надо думать, сильно бы удивились и даже обиделись за своего кумира. После ошеломительного парижского триумфа в 1831 году мейерберовского «Роберта-дьявола» с его огромным бюджетом опера «Гугеноты» эту удачу не только повторила, но и превзошла, став в итоге самой популярной оперой XIX столетия. Бешеный успех Мейербера, впрочем, породил едва ли не столько же завистников и недовольных, сколько поклонников, коль скоро речь шла о большом (и влиятельном практически на голливудский манер) оперном бизнесе. Амбициозный Рихард Вагнер, дерзнувший этот успех оспорить, вынужден был прибегать к приемам вопиюще нехудожественным — сначала напал на Мейербера в трактате «Опера и драма», а затем, уже совсем не стесняясь, в памфлете «Евреи в музыке», упрекая коллегу в избыточной эффектности, «следствиях без причины» и вообще предательстве искусства.

Однако в XX веке ситуация резко изменилась, и интерес к блокбастерам Мейербера надолго остыл по самым разным причинам. В частности, в Германии времен Третьего рейха — из-за того, что рожденный в семье богатого финансиста в Берлине Якоб Либман Бер действительно был евреем, а имя Джакомо взял после пребывания в Италии, вдохновившись своим кумиром Джоаккино Россини. Интерес к наследию Мейербера подскочил в Европе в начале уже текущего столетия. В России (где «Гугеноты» в свое время появились с почти тридцатилетним опозданием: тема религиозной вражды нервировала императорскую цензуру) это имя сегодня широкому кругу слушателей по-прежнему ничего не говорит, и даже среди знатоков найдутся немногие, кто напоет хотя бы одну мелодию из когда-то отчаянно популярных мейерберовских опер. В российском музыкознании к этому законодателю моды на французскую «большую оперу» — при всей объективной важности его фигуры для понимания того, как оперный жанр в XIX веке жил и развивался,— до сих относятся снисходительно. Примерно так же, как, например, композитор-критик Кюи, не скупившийся в адрес Мейербера на упреки вроде «издали красиво и эффектно, а взгляните вблизи — видны швы и грубое малевание».

Валерий Гергиев азартно заинтересовался наследием Мейербера, по его признанию, вслед за освоением грандиозных опусов Берлиоза — вероятно, чтобы основательнее изучить композиторскую генетику автора «Троянцев» и «Бенвенуто Челлини». Но таким образом он убил намного больше зайцев, коль скоро в «Гугенотах» оказались различимы истоки и сюжетные модели не только «Бала-маскарада» и «Дон Карлоса» Верди, но и «Хованщины» Мусоргского, и «Орлеанской девы» Чайковского. Ровесница «Жизни за царя» Глинки, опера Мейербера предстала во всей первозданной красоте и блеске с небольшими купюрами — три с половиной часа пронеслись почти незаметно, хотя многим и пришлось нервно поглядывать на часы, чтобы успеть на метро. И при всей неожиданности этого мейерберовского азарта со стороны Валерия Гергиева деликатность, какая-то сверхчувствительность и стилистическая аккуратность, с какими звучал оркестр, давали понять, что интерес маэстро к незаслуженно забытому имени оказался совершенно неподдельным.

Вступление, открывшееся хоральной мелодией, продолжилось так, что начало оперы напомнило «Рассвет на Москве-реке» из «Хованщины», где так же рисовалась занимавшаяся заря и где все так же начиналось хорошо и мирно. Народной музыкальной драмой, впрочем, «Гугенотов» не назовешь: среди действующих лиц исключительно представители высшего сословия (что в свое время так раздражало отечественных критиков из славянофильски-народного лагеря). Здесь фрейлина королевы Валентина спасает гугенота Рауля, а ее жених граф де Невер единственный отказывается стать убийцей — вопреки повелению короля Карла IX и его матери Екатерины Медичи, сообщенному графом де Сен-Бри, отцом Валентины.

Первый акт, оказавшийся целиком мужским, если не считать пары реплик слуги-травести (Анастасия Донец), открылся бриндизи графа де Невера (Егор Чубаков) и квинтета католиков, где вслед за сладким мелодизмом Мейербера пленяли откалиброванность и свежесть голосов молодых солистов. Коммерческий талант композитора проступал в блеске оркестрового письма, где учтены факторы ритмических и тембральных контрастов, персонификации оркестровых голосов, множества эффектных инструментальных соло и идеальной балансировки большого оркестра с вокальными партиями. Второй акт сверкнул гипервиртуозной пасторальной арией королевы Маргариты Наваррской «O beau pays de la Touraine» с кабалеттой в головокружительном исполнении сопрано Антонины Весениной: благородная монархиня мечтает покончить с распрями между католиками и протестантами, помочь браку Валентины и Рауля, католички и гугенота. Затем, однако, Мейербер выпустил еще один козырь — пажа Урбана, для которого написал целых две шлягерные арии, с которыми безупречно справилась колоратурное меццо-сопрано Дарья Росицкая. И только потом в ход пошла умопомрачительная любовная сцена Валентины и Рауля, для которой в империи Гергиева есть сопрано-красавица с голливудской харизмой Мария Баянкина и тенор-любовник Сергей Скороходов — последнему здесь достались неотмирно-прекрасные арии романтика-интеллигента, нежильца во враждебной среде. Враждебность в самом деле тут как тут. Неприступный фанатизм с гротескным мефистофельским оскалом озвучил бас Олег Сычев (Марсель) в песенке с припевом про «пиф-паф», а для графа де Сен-Бри в Мариинском нашелся роскошный бас Андрея Серова. В фигуре жестокого и расчетливого аристократа, по приказу которого в роковую ночь убили и его собственную дочь Валентину, перешедшую на сторону гугенотов, примирительности немного, как и в самом сюжете оперы: французское общество времен Июльской монархии любило кровавые трагедии. Но конкретно эта трагедия — трагедия изуверства, мракобесия, усобицы, нездоровых звериных амбиций — поучительна без всяких скидок на старомодные условности.