4 сентября исполняется 125 лет со дня рождения Антонена Арто — поэта, актера, режиссера и философа,— которому удалось нешуточно напугать почтенную публику современным театром. Революционные и магические возможности, которые Арто видел в театре, остались почти неиспробованными, потому что значительную часть жизни общество предпочитало держать его в тюрьме и психиатрической лечебнице. Но и теории хватило, чтобы сделать Арто одной из самых влиятельных фигур в искусстве ХХ века. Собрали краткий цитатник Антонена Арто, объясняющий метафизику жестокости в искусстве
Фото: Cine France; Films Abel Gance
Фото: Cine France; Films Abel Gance
1
Нас не интересует ни искусство, ни красота. Мы ищем только внутренне значимую эмоцию. Некоторую воспламеняющую силу жеста и слова.
2
Грубые, непосредственно действующие средства помогают в начале удерживать внимание зрителей. Именно поэтому в «театре жестокости» зритель находится посередине, а спектакль — вокруг него.
3
Жестокость прежде всего ясна, это своеобразный суровый путь, подчинение необходимости
4
Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Отныне он будет ходить в театр, как он ходит к хирургу или дантисту: в том же состоянии духа, с мыслью, что он, конечно, не умрет, но что это серьезно и что ему не выйти оттуда невредимым.
5
Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать.
6
Я не из числа тех, кто считает, что надо изменить цивилизацию, чтобы изменился театр, но я уверен, что театр, в высшем и самом труднопостижимом смысле этого слова, способен повлиять на облик и структуру вещей.
7
Как и чума, театр — это торжество зла, триумф темных сил, которые питаются от силы еще более глубокой, пока она не исчерпает себя до дна.
8
Если театр, в сущности, похож на чуму, то не потому, что он заразителен, а потому, что он, как и чума, является откровением, прорывом вперед, движением наверх из глубин скрытой жестокости, где кроются, и в отдельном человеке, и в целом народе, все извращенные потенции духа
9
И применительно к театру речь идет не о той жестокости, которую мы можем проявить друг к другу, разрывая на части тела соперников, отрубая собственные органы или, как у ассирийских императоров, посылая друг другу мешки с аккуратно отрубленными человеческими ушами, носами или ноздрями,— речь идет о жестокости гораздо более ужасной и необходимой, которую вещи могут выказывать по отношению к нам. Мы не свободны. И небо еще может упасть нам на голову. Театр создан, чтобы прежде всего нам это объяснить.
10
Театр Жестокости создан, чтобы вывести на сцену страстную, содрогающуюся жизнь, и «жестокость», от которой он отталкивается, следует понимать как безусловную строгость и крайнюю концентрацию всех сценических средств. Такая жестокость может стать, когда надо, кровавой, но не всегда,— ее даже можно сравнить с жесткой нравственной чистотой, которая не боится заплатить за жизнь сколько надо.
11
Не бывает жестокости без осознания, без какого-то непрестанного осознания сделанного. Именно осознание придает отправлению любого жизненного акта свой кровавый цвет, свой налет жестокости, так как ясно, что жизнь — это всегда чья-то смерть.
12
Только соединяясь с жестокостью, затвердевают вещи и формируются различные планы бытия. Благо лежит всегда на поверхности, а внутри всегда зло.
13
Я употребляю слово «жестокость» для обозначения жажды жизни, космической непреложности и неумолимой необходимости; я употребляю это слово в гностическом смысле жизненного вихря, пожирающего мрак; я обозначаю им ту боль за пределами неотвратимой необходимости, без которой жизнь не может существовать. Добро желательно — это результат действия; зло же постоянно.
14
Невидимый бог, когда творит, подчиняется жестокой необходимости акта творения, навязанной ему самому, но он не может не творить, то есть не может не допускать к центру вольно кружащегося вихря блага хоть какой-то частицы зла, которая со временем становится все меньше и бледнее. И театр, понятый как непрестанный акт творения, как цельное магическое действие, подчиняется этой необходимости.
15
Пьеса, где не будет этой воли, этой слепой жажды жизни, способной преодолеть все, проглядывающей в каждом жесте, в каждом движении и явно различимой в трансцендентальном смысле действия, останется произведением ненужным и бесполезным
16
Вот откуда идет призыв к жестокости и ужасу, но понимать его надо в очень широком смысле, границы которого как бы нащупывают границы нашей собственной жизненной целостности, ставят нас лицом к лицу со всем, на что мы способны.
17
То, что есть смутного и магнетически завораживающего в наших мечтах, темные пласты сознания, более всего привлекающие нас в духовной жизни,— мы хотим, чтобы все это в блеске восторжествовало на сцене, даже ценой гибели нас самих, даже если нас осмеют после страшного провала.
18
Будут претензии, что, дескать, пример вызывает подражание, что сцена выздоровления побуждает к выздоровлению, а сцена убийства — к убийству. Все зависит от того, как и насколько чисто все делается. Тут есть риск.
19
Нельзя забывать, что театральный жест — это прежде всего насильственный жест, но он не нацелен на результат, это жест незаинтересованный. Театр учит как раз бесполезности действия, которое, единожды осуществившись, не может повториться; но вместе с тем он учит видеть и высшую пользу не использованного в действии состояния, которое, возвращаясь, вызывает сублимацию.
20
Какие бы конфликты ни мучили сознание эпохи, я ручаюсь, что зритель, которому сцены насилия сумели передать свой накал, который ощутил в самом себе ход высокого действия, который увидел в проблесках необычных событий необычные и сокровенные движения мысли, когда насилие и кровь отданы во власть насилию мысли,— я ручаюсь, что, выйдя из театра, он не станет служить идеям войны, бунта и бессмысленных убийств.