В салоникском музее MOMus (Музей модернизма — коллекция Костаки) проходит выставка «Иван Клюн. Трансцендентные пейзажи. Летающие скульптуры. Световые сферы». Это первая за пределами России ретроспектива, посвященная творчеству крупного, сложного и до сих пор толком недооцененного мастера русского авангарда Ивана Клюна (Клюнкова, 1873–1943). Рассказывает Сергей Ходнев.
На выставке в Салониках цельная картина творчества Ивана Клюна складывается из многих элементов
Фото: Пресс-служба "MOMus—Музей искусства модернизма—коллекция Костаки"
На выставке в Салониках цельная картина творчества Ивана Клюна складывается из многих элементов
Фото: Пресс-служба "MOMus—Музей искусства модернизма—коллекция Костаки"
Конечно, «недооцененный» — понятие условное. Само имя Клюна (хотя бы в связке «Малевич и Клюн») кое-как даже неспециалистам знакомо, и, в конце концов, его работы есть в Третьяковке и Русском музее. Более того, в позапрошлом году на Sotheby`s клюновский «Сферический супрематизм» был продан за $6,3 млн. Цифра, изрядно всех тогда поразившая, особенно на фоне скандалов вокруг поддельного авангарда,— но в случае конкретно этого лота неизвестный покупатель не прогадал: «Сферический супрематизм» происходил из собрания Георгия Костаки, который, в свою очередь, купил его у дочери художника,— никаких таинственных дилеров и необъяснимых находок в этой истории не было.
Именно Костаки мы обязаны тем, что из наследия Клюна — как и многих других — столь многое вообще уцелело. Неутомимый грек, когда-то впервые услышавший о Клюне от Алексея Крученых, стал рьяно собирать наследие художника, невзирая на то что послевоенные искусствоведы отзывались о нем через губу: мол, вторичный, малоинтересный. Собственно, именно собрание Костаки позволяет судить, насколько вердикт этот был несправедлив. Причем судить в данном случае буквально воочию — из почти четырех сотен графических и живописных работ, выставленных в MOMus, абсолютное большинство составляют вещи из унаследованной музеем части коллекции Костаки (к ним добавилось несколько работ из собраний Иветты и Тамаза Манашеровых и Ирины Правкиной).
Начало пути Ивана Клюна скорее типичное: факультативная учеба в студиях, раннее знакомство с Малевичем и довольно пестрые стилистически работы 1900-х годов, в которых сквозят то Борисов-Мусатов, то Билибин, а то и Сера и другие «новые французы», привезенные в Москву Щукиным. Затем, в 1910-е,— обильный, прилежный и умелый кубизм, в основном карандашные эскизы — живописи сохранилось не так много, не говоря уже о шокировавших общественность кубистических скульптурах, предвозвещавших дюшановские реди-мейды. Участие в великой и ужасной выставке «0,10» (1915), явившей миру «Черный квадрат». Беззаветный супрематизм и первые советские годы, ознаменованные активным участием в новых художественных институциях — Инхук (Институт художественной культуры), ВХУТЕМАС, московский Музей живописной культуры. Плюс заведование выставочным отделом ИЗО Наркомпроса.
Но кем этот тихий человек точно не был, так это эпигоном себе на уме. Он расходится с Малевичем, другом и наставником,— пусть «искусство размалеванной натуры» умерло, но и супрематизм еще не предел беспредметности, чистой и манящей. Расходится с теми, кто со временем стал править бал во ВХУТЕМАСе,— хорошо видно, что индустриально-утилитарный пафос в конечном счете его пленял не больше, чем «искусство размалеванной натуры». С истовостью, так для 1920-х характерной, он ощупью исследует природу цвета, света, ритма (со всеми физиологическими и оптическими обертонами) и приходит к странным абстрактным композициям, где цвета зыблются, переливаются и наполняются глубоким свечением. Задумано это все вроде бы как часть хладнокровного исследовательского проекта — сам Клюн готов был себя признать «не художником, а инженером искусства», и выставка показывает, насколько поза громогласного пророка, трибуна, титана-бунтаря его искусству чужда. И все же — даром что его в узком смысле поэтические опыты довольно скромны («Мой мозг хрусталь, а сердце призма, // И весь такой прозрачный я, // что краски жизни, цвет понятий // Насквозь проходят чрез меня») — в его абстракциях первой половины 1920-х есть невероятная лирика. А где-то, как в тех самых «светящихся сферах» (сферических композициях), и органичная мистика, которая напоминает уже не классическую «заумь», а эксперименты Ротко и прочие послевоенные высоты. Тут как с опередившими мобили Колдера подвесными скульптурами Клюна — они, правда, не сохранились, но ради наглядности их для выставки реконструировали по эскизам.
Вот только дальше — опять ожидаемая схема, на сей раз безотрадная: великий перелом государственных требований к искусству, вынужденная присяга реализму, осуждение, забвение. И все же редко когда это «поймали птичку голосисту» производит такое болезненное впечатление, как на этой выставке, в последнем ее разделе. Слабые акварельные пейзажи, вымученная сельская идиллия. И примечательный рисунок с московским крематорием (1930). Церковь, превращенная в конструктивистский манифест, который, в свою очередь, уже скоро обернется еще и символом террора,— более говорящего заключительного аккорда не придумаешь.
Это уже второе (после ретроспективы Любови Поповой 2019 года) монографическое начинание Музея искусства модернизма после того, как у музея появился деятельный попечительский совет (с участием Кристины Краснянской, Андрея Чеглакова, Константина и Виктории Янаковых) и обрисовались амбициозные выставочно-исследовательские планы. Если исчерпывающей выставке-монографии о Клюне чего-то и не хватает, то разве что вкраплений контекста — от русских коллег до Амеде Озанфана и Ле Корбюзье. Возможно, это дело будущего — во всяком случае, хранящая вторую часть коллекции Костаки Третьяковская галерея с салоникским музеем уже сотрудничает. И на своей выставке Ивана Кудряшова — тоже интереснейшей персоны русского авангарда и тоже человека из круга Малевича — показывает три десятка работ из Салоник вопреки всем текущим сложностям международного выставочного обмена.