фестиваль музыка
Прошедшие в рамках Пасхального фестиваля "Дни Баха в Москве" завершились исполнением "Страстей по Матфею" силами знаменитого бельгийского дирижера Филиппа Херрвега и его ансамбля Collegium Vocale Gent. Аутентичную трактовку известнейшего произведения оценил СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
"Страсти по Матфею" еще при жизни Баха прозвали "большими" или "великими", имея в виду и масштаб самого произведения, и размах исполнительских сил: два хора, два оркестра, включающие и духовые группы. Обязывающая репутация "великих" была востребована романтиками, которые, как известно, и превратили "Страсти" в общеизвестный и повсеместно прославленный концертный шедевр. У них, впрочем, было свое представление о величии. И вроде бы сам предмет произведения — космическая катастрофа, искупительные страдания Сына Божьего — этим представлениям подходит. Во всяком случае, за глаза. И потому очень естественна привычка ожидать от "Страстей по Матфею" эпичности, грандиозности, высочайшего пафоса и прямолинейных эмоций.
Те "Страсти", которые продемонстрировал Collegium Vocale Gent под управлением Филиппа Херрвега, прямо скажем, довольно радикально отличаются от этой привычной трактовки, как образец которой можно привести хотя бы записи Карла Рихтера. Во-первых, что касается грандиозности: оба хора — по полтора десятка человек, оркестры по двадцать музыкантов. Плюс, правда, дисканты из хора Виктора Попова, певшие хоральную тему во вступительном хоре. (Оба "комплекта" хористов и оркестрантов располагались по двум сторонам сцены, на почтительном расстоянии друг от друга, а маэстро Херрвег, как монастырский канонарх, поочередно обращался то в одну сторону, то в другую.) Тут порукой историческая правдивость — после Малера, может быть, не очень верится, но для лейпцигской Thomaskirche времен Баха именно такое количество исполнителей и было признаком несомненной грандиозности.
Впрочем, не в одной книжной правдивости дело — подчеркнутая камерность оборачивалась не только пустым удовлетворением от соблюденной условности. Оркестровое письмо "Страстей" в таком исполнении звучит прозрачнее и легче, но не скучнее. Совсем наоборот, поскольку куда отчетливее звучат дивные баховские духовые (которые у Collegium Vocale Gent представлены историческим арсеналом, включающим воркующие гобои д`амур и гобои да качча) и куда яснее вырисовывается вся эмблематичность, которой обильно оснащен музыкальный язык "Страстей". Можно было бы утверждать, что колористика великого опуса совсем ничего не потеряла, если бы не совершенно излишняя скупость аккомпанемента-continuo: вместо ожидаемого органа, а то и двух все ограничилось клавесином. Что, положим, не очень испортило звучание речитативов, но под арии и тем более под хоралы подводило слишком уж хлипкий фундамент — пускай и великолепной была игра непоименованного клавесиниста.
Главный голос в "Страстях", по древней, еще средневековой традиции литургических драм,— тенор Евангелиста. Голос британца Марка Пэдмора, исполнявшего эту партию, был во всех отношениях главным и самым ярким украшением нынешних "Страстей". Его Евангелист — эталонный, таких больше в мире нет, и дело не только в звуковой мощи и благородном тембре, но и в превосходной интонации. Мало кому удается в этой партии так эффектно балансировать между патетичностью живого свидетеля Голгофы и благоговением человека, оглашающего сакральный текст. Довольно неплохим партнером ему был Михаэль Фолле (Иисус), хотя красивый бас последнего и уклонялся в несколько более приземленную, более оперную трактовку самых ответственных фрагментов баховского "нарратива". Из четырех солистов, исполнявших комментирующие евангельский текст арии, наиболее примечательной показалась англичанка Ингеборг Данц с небольшим, но изящным и мягким меццо-сопрано, которая, помимо прочего, подкупала чисто и аккуратно проработанной орнаментацией.
Вернемся, однако, к непривычности. Вероятно, наиболее непривычными для основной части публики были весьма оживленные темпы, в которых исполнялись даже те части, которые чаще всего ассоциируются со скорбной, величавой напевностью — вроде вступительного хора или арии "Erbarme dich". Это, впрочем, является органической частью общей стилистики "Страстей" в исполнении Филиппа Херрвега, в которой находится очень мало места для общеупотребительной торжественности и преувеличенно траурных аффектов. Такая стилистика не режет слух и не вызывает протеста — в конце концов, маэстро Херрвег в смысле аутентистских "инноваций" не такой уж радикал, а скорее сторонник выверенных компромиссов. (Сейчас в достатке респектабельных примеров того, как "Страсти" исполняются и с еще более камерными составами, и в еще более бойких темпах.) Но главное оправдание этой стилистики — в самих "Страстях". Достаточно для сравнения взглянуть на те оратории о Страстях Христовых, которые в то же самое время сочинялись в соседних католических столицах. Вот там — бьющие через край эмоции и оперные красоты. Бах же (а также автор поэтических текстов к "Страстям" Кристиан Генрици) апеллирует не к "внешнему человеку", вприглядку смакующему ужасы божественных страданий, а к "внутреннему человеку", к тому живому, проницательному и сострадающему сердцу, о котором без устали напоминает музыка "Страстей по Матфею".