Сериал отучил нас читать, но он выполняет ту же функцию, что и роман: компенсирует нашу тоску по цельности, которой мы не имеем в реальной жизни.
Герои легендарного сериала Изаура дус Сантус и Леонсио Алмейда были для советских телезрителей как родные
Фото: Rede Globo de Televisao
Герои легендарного сериала Изаура дус Сантус и Леонсио Алмейда были для советских телезрителей как родные
Фото: Rede Globo de Televisao
145 лет назад вышел роман «Рабыня Изаура» («A Escrava Isaura») бразильского писателя Бернарду Гимарайнша. Он написан в 1875 году, в традиционной для Бразилии манере «слезы сердца». Зрителя, знакомого с одноименным сериалом, поразит, вероятно, что книга — совсем тонкая: всего 224 страницы. Роман пронизан пафосом защиты человеческого достоинства и свободы, его выход совпал с революционными преобразованиями: через 13 лет после его публикации в Бразилии отменили рабство (1888). Роман отличает крайняя простота изложения, а также внимание к описанию местностей, видов, флоры и фауны. Автор славится повторами; почти в каждой главе он напоминает о том, что произошло в предыдущих; книгу можно читать с любого места. Таким образом, мы имеем дело с неким подобием интерактивного романа XIX века. Предполагал ли писатель, как аукнется его роман в далекой России спустя более чем 100 лет и символом каких фундаментальных преобразований он станет?
Бразильский сериал на основе книги был создан к столетию романа (1975) и с успехом показан по всему миру, а также в «восточном блоке»: «Изаура» стала первой «мыльной оперой», которую увидели советские люди (в 1988 году у нас показали примерно половину из 100 серий). Для не заставших те времена скажем лишь, что во время первой трансляции «Изауры» на советском ТВ «пустели улицы и вымирали города». Казалось бы, очень скоро, в 1990-е, бразильское «мыло» на экране заменило «мыло» американское, одна «Санта-Барбара» чего стоит; однако, как водится, первый опыт оставляет сильный след в памяти. Можно сказать, что российское сериальное искусство во многом развивалось именно по бразильскому сценарию.
В чем специфика именно бразильского «мыла»? Постараемся сформулировать в одном предложении: страдающая героиня, сюжет, который топчется на месте, и попытка героев наладить нормальную жизнь в ненормальных условиях. Первый успешный российский сериал «Петербургские тайны» по мотивам романа Всеволода Крестовского, снятый в 1994 году, был создан по рецепту «Изауры»: все «социальное» содержание убрано, вместо него остались лишь приключения и любовь. Кинокритик Нина Цыркун замечает, что в те же 1990-е в объединенной Германии наряду с развлекательным «мылом» появился целый спектр «душеспасительных» сериалов — «пасторские», «адвокатские», «учительские»… А вот в первых российских сериалах главная «профессия» героини — страдание. Это еще и совпало с российским культурным кодом, где страдания, как известно,— отдельный жанр песенного искусства. Костюмные сериалы «Королева Марго» (1996–1997) и «Графиня де Монсоро» (1997) Сергея Жигунова продолжали бразильскую формулу «любовь, стесненная истерическими обстоятельствами», а успешный малобюджетный сериал ОРТ на современную тему «Зал ожидания» Дмитрия Астрахана (1998) в точности повторяет еще один прием «Изауры»: растягивание ничтожных, в сущности, событий до размера 10 серий. Это «топтание сюжета на месте» противоречило принципу советской сценарной школы, которая привыкла все подчинять генеральной линии, убирая лишнее. Однако новые экономические законы пореформенной России 1990-х в киноискусстве привели к «победе троечников»: доход стала приносить именно тавтология, повторение одного и того же (чем дольше идет сериал, тем больше в нем рекламы). Все нынешние бесконечные сериалы вроде «Доярки из Хацапетовки» эксплуатируют рецепты, открытые еще «Изаурой».
Бразильское «мыло» совершило еще одно открытие: оказалось, что в массе своей зритель вовсе не желает никаких «инициаций», то есть изменений, героя. Напротив, он хочет от героя стабильности, чтобы именно «ничего не менялось». И эта концепция сегодня торжествует. Сейчас практически невозможно представить себе ситуацию появления какого-то нового слова, интересного формата, который соберет невиданную по объему аудиторию.
Сегодня в России только по ТВ транслируется в течение дня около 50 сериалов, а в течение года создается около 350 отечественных сериалов. В этом смысле мы вполне сравнялись с миром. Однако сериал теперь стал первичным культурным фундаментом. Он заменил собой все прежние формы — и книгу, и кино. Знакомство с произведениями классиков начинается сегодня не с чтения, а с просмотра сериала (режиссеры повторяют как мантру «ну, может быть, сериал заставит подростка прочесть роман»). Но к тому времени, когда современный подросток берется читать роман, его привычки уже сформированы сериалом. И дело не в том, что у него скудное образное мышление. Наоборот: воображение подростка к тому времени, когда он начинает читать, уже переполнено образами, которые ему подбрасывает цифровой мир. Зачем ему по-своему представлять знаменитый толстовский дуб (фрагмент из романа «Война и мир», который учили наизусть в советской школе), если визуальная культура мгновенно рисует ему сотни вариантов дуба — как при поиске картинки в интернете? Мозг попросту не будет тратить энергию на лишнее действие.
При этом сегодня уже нет книг, которые были бы способны «перевернуть сознание»: их успех зависит опять же от экранизации. Однако сам по себе сериал — лишь временная замена романной формы, утверждают российские исследователи. «Просмотр сериала начинают сегодня с той же целью, что и чтение романа в XIX веке,— говорит культуролог Виталий Куренной.— Это попытка восстановить целостность утраченной жизни. Сериалы возвращают человека к непрерывному течению времени, длительности и повествовательности». Просмотр сериала, подобно роману,— это сугубо индивидуальная практика (в отличие от кинофильма, на который обычно ходят с друзьями). Сериал сегодня можно остановить, перелистать назад, пересмотреть — все, как с романом. Сериал воссоздает герметичность мира: внутри сериала, как и внутри книги, мы обживаемся…
Означает ли это, что книга уже не вернется? Так в истории не бывает, утверждал философ Маршалл Маклюэн.
Старые формы культуры никогда не исчезают полностью, а помещаются как бы в промежутках между новыми. В точности, как сейчас.
Это напоминает нам также о том, что и тотальность сериала не навсегда. «Общение с гаджетами уже заменило радости от просмотра сериалов»,— заявила недавно профессор психологии Университета Сан-Диего Джин Твенге, автор книги «Поколение I». Не является ли наша «бальзаковского» уже объема переписка в соцсетях… новой, интерактивной формой романа тире сериала? Который мы пишем теперь уже сами для себя, без помощи авторов? И нет ли за всем этим какой-то глобальной потребности и даже инстинкта человека?
Один из главных постулатов постмодернизма: еще в конце XX века наступила смерть больших нарративов (длинных повествований) из-за торжествующего клипового мышления, коротких визуальных и текстовых сообщений, фрагментарности. Однако сегодняшний тотальный интерес к сериалам означает не что иное, как тягу и даже тоску по тем самым «большим нарративам». Опять? Человек не может обойтись без длинных историй? Но что это за инстинкт? Вероятно, он уходит корнями в давнее прошлое. Именно так — слушая чужой рассказ — древний человек проводил досуг и коротал время (заметим, что аудиокнига — казалось бы, новый формат — на самом деле тоже возвращает к самым древним практикам). Какая-то длинная, по возможности бесконечная «история Шахерезады» остается с тех пор базовой потребностью человека. Меняются лишь формы этого «бесконечного рассказа». Во время пандемии сериал в прямом смысле стал терапией: он заменил нам временно утраченную нормальную жизнь. Собственно, тот же эффект вызвал когда-то и сериал «Изаура» в СССР: он давал возможность пожить «бесконечной жизнью». Теперь мы можем сказать: это в очередной раз сработал древний инстинкт. И он еще не раз напомнит о себе.
