В Третьяковской галерее на Крымском валу открылась крупнейшая ретроспектива советского художника Гелия Коржева.
Почти все полотна Коржева кажутся прямоугольными кусками раскрашенной почвы, а персонажи — ветхозаветными старцами
Фото: Кристина Кормилицына, Коммерсантъ / купить фото
Советская эпоха все дальше, и на расстоянии ее цельность, еще недавно позволявшая многим морщить нос при столкновении с бюрократизмом, косностью или грубостью, уже не кажется такой очевидной. Частный случай — советское искусство. Доктрина социалистического реализма как дождевой червь: режьте пополам, потом еще и еще, и каждая часть будет самостоятельным ответвлением большого и сложно устроенного механизма, целой индустрии дидактических развлечений. Одним из таких ответвлений является "суровый стиль", реакция на иерархическую ригидность и "парадность" сталинского искусства. Первые "суровые" считались бунтовщиками благодаря тому, что Никита Хрущев на выставке в Манеже 1962 года не узнал в них соратников по демонтажу сталинского наследия. Постепенно, однако, их манера, монументальная и демократичная, стала общепринятой на территории СССР, и все крупные локальные художники мерили себя по Павлу Никонову, Виктору Попкову или Петру Оссовскому.
В этой плеяде Гелий Коржев стоял особняком, потому что был почвенником, а не сезаннистом. Но почвенником не только и не столько в духе проникнутого антисемитизмом и ненавистью к Западу творчества русофилов вроде Ильи Глазунова или Константина Васильева (хотя элементы проскальзывают, чего уж там). И не деревенщиком, как Виктор Иванов или братья Ткачевы (жизнь деревни Коржева мало интересовала, но сами декорации были отличным поводом вернуться к любимым мотивам). Тема земли возникает перед зрителем сразу, еще на интуитивном уровне простых ассоциаций: почти все полотна Коржева кажутся прямоугольными кусками раскрашенной почвы, а персонажи — ветхозаветными старцами и старухами, недалеко ушедшими от момента сотворения мира. И неважно, сколько им лет — каждая морщина, каждый оттенок кожи выписаны с убежденностью картографа или геолога, неумолимо фиксирующего стадии разложения. Коржева давно сравнивают с Люсьеном Фрейдом (наш младше на три года), и недаром: оба художника принадлежали к числу редких авторов, которые не умеют видеть какие-либо другие сны, кроме кошмаров. Характерен "Егорка-летун" (1977-1980), мальчишка с привязанными крыльями, как будто обнимающий землю, и, конечно, мертвый, упавший.
Единственный полет фантазии, который позволил себе Коржев, это босховские уродцы из серии "Тюрлики", начатой в 1980-е, на пороге демократических перемен. В этих человекообразных складках художник выразил всю свою ненависть к коммерсантам, чревоугодникам, модникам, иностранцам и прочим безземельным личностям эпохи стремительно расползающейся глобализации. Почва, однако, может не только неумолимо тянуть к себе, но и лечить: Коржев первым из советских художников предъявил — фронтально и без романтических уловок — травмы Великой Отечественной в серии "Опаленные огнем войны" (1962-1967). Пожалуй, в этом его главная историческая роль. Бог с ним, с Фрейдом, но обратиться к теме ровно тогда, когда Европа впервые задумалась о наследии нацизма, и говорить об этом на локальном, но чрезвычайно выразительном языке — великая заслуга. На выставке "Москва--Берлин 1950-2000" в Историческом музее, где многие впервые увидели Коржева, "Опаленные" висели в том же зале, что и "Дядя Руди" (1965) Герхарда Рихтера, гиперреалистическая копия фотографии родственника, служившего в СС. Вряд ли два великих художника были друг другу интересны, но занимались они одним делом, хотя и в разных странах.