Отель разбитых сердец

Фестиваль опера

Зальцбургский фестиваль представил новую постановку моцартовского "Дон Жуана". Спектакль выпустил худрук драматической программы фестиваля Свен-Эрик Бехтольф, продолжив таким образом новый зальцбургский цикл трех главных итальянских опер Моцарта. Приглушив мистическое свечение вокруг фигуры великого соблазнителя, режиссер в отдельных моментах смог свести настроение оперы к ее оригинальному подзаголовку "dramma giocoso" ("веселая драма") — однако в целом драма все равно вышла порядком унылой, считает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

Коль скоро война — одна из магистральных зальцбургских тем в этом году, Свен-Эрик Бехтольф решил не упускать возможность даже ультрамирному "Дон Жуану" придать милитаристские нотки, отталкиваясь, может быть, от того факта, что отца Донны Анны мы знаем не по имени, а только по званию. В спектакле Бехтольфа Командор — не просто благообразный пожилой господин неопределенного рода занятий, каким он часто оказывается в современных постановках оперы, а военный лидер. Его импровизированный штаб расположился в старозаветном гранд-отеле (как не вспомнить недавний фильм Уэса Андерсона), остальные постояльцы и прислуга которого, судя по всему, очень даже не прочь забыть о тяжелых временах и пуститься в самые рискованные эскапады. Ситуация, удобная для Дон Жуана, но не менее удобная и для режиссера, который получил возможность разыграть всю оперу от начала и до конца в одних и тех же декорациях — в огромном ар-декошном холле, который выстроил на сцене "Дома Моцарта" художник Рольф Глиттенберг. Тут все под рукой: и тележки с чемоданами, за которыми при надобности можно прятаться, и бар ("чтобы бежала кровь горячее"), и обслуживающий персонал, в который превращаются моцартовские пейзане, и простор для вечеринок, и номера, в которые можно предложить проследовать какой-нибудь очередной Церлине.

И Дон Жуан выбегает из номера Донны Анны не вследствие бурной сцены между любовниками (как это в последние десятилетия стало почти рутинным способом обыгрывать начало оперы), а именно что после неудачного покушения на честь героини, пряча лицо, все как в либретто. Правда, режиссер тут же берет у либреттиста реванш: в ходе последовавшего поединка с Командором и Донной Анной, взявшей между делом кухонный нож с барной стойки, Дон Жуан, ухватив даму за руку, заставляет ее ненароком зарезать собственного отца.

Тут зритель начинал было предвкушать невесть какие острые решения и глубины психологизма в образе Донны Анны — но вотще, потому что сопрано Леннеке Рейтен и пела с малообаятельной визгливостью, и в смысле игры, прямо сказать, глубоко не ныряла. Отчасти это компенсировалось двумя остальными сопрано: крепкая и звучно спетая Донна Эльвира Аннет Фрич и свежий голос Валентины Нафорницэ (Церлина) в контексте спектакля на достижение вполне тянули, да и моцартовского стиля у них было больше.

По поводу стиля, впрочем, главные вопросы возникали в адрес музыкального руководителя постановки, маэстро Кристофа Эшенбаха, дирижировавшего Венским филармоническим оркестром. Его "Дон Жуан" выглядел как попурри — отдельные арии напоминали об аутентичных трактовках оперы (скажем, "Ah fuggi il traditor" Донны Эльвиры неожиданно прозвучала совершенно по-генделевски), но в остальном партитура оказалась прочитанной на утрированно романтический манер. Да, с благородным звуком, да, подчас в абсолютном смысле невероятно красиво — однако с минимальным чувством театральной природы происходящего. Как будто музыкальная и драматическая сторона постановки делались автономно, разве что с каким-нибудь по секундомеру выверенным бесстрастным расписанием выходов и уходов в качестве общего знаменателя.

Ильдебрандо д'Арканджело, который в этот раз стал зальцбургским Дон Жуаном, по идее должен бы разнообразие стилей улавливать легко и точно, учитывая его послужной список с и барочными, и моцартовскими, и белькантовыми ролями. На поверку созданный им образ моцартовского героя при грубовато-бесстильном вокале попросту скучен — топорный самец в кожаном пальто, который как бы весело и непринужденно домогается женских ласк, но не с шармом рокового героя, а с придурковатой аурой персонажа молодежных комедий. Лепорелло в исключительном исполнении Луки Пизарони, бесконечно более живой и органичный, в очередной раз обставил своего хозяина — хотя вдвоем они комиковали так мило и так сочно, что все зловещее в истории "наказанного распутника" хронически оттеснялось на второй, если не на третий план.

Как будто бы убоявшись недостатка демонизма и глубины в своем главном герое, режиссер периодически выводит на сцену и черта собственной персоной, хотя смотрятся эти сверхъестественные интервенции как минимум натянуто. Не считая, конечно, смерти Дон Жуана, когда по его душу предсказуемо является целое воинство сил ада. В последующем эпилоге (режиссер использовал пражскую редакцию оперы) упавший было замертво герой встает и, как положено бесплотному духу, безуспешно пытается вступить в коммуникацию с остальными героями, которые в этот момент заняты нравоучительным подведением итогов. Финальная мизансцена аккуратно повторяет живую картину, открывающуюся во время увертюры,— некое полусемейное, полуправительственное собрание, только место Командора занимает Дон Оттавио (Эндрю Стэплз, поющий своего героя с неприятным носовым тембром). Представить жениха Донны Анны не облаком в штанах, а амбициозным циником — еще одна в принципе небезынтересная идея, но и она, как и остальные, едва намечена, и зрителю остается додумывать нюансы самому. Дело нетрудное, конечно, но после поставленных в прошлом десятилетии спектаклей Мартина Кушея и Клауса Гута от зальцбургского "Дон Жуана" можно было бы ждать большего.