Белые ночи

Велико искушение объяснить обращение Лукино Висконти к повести Достоевского преклонением мастера перед русским гением. Однако Достоевский для Висконти не цель, а средство. Точнее говоря, один из инструментов, с помощью которых он пытался освободиться сам и освободить итальянское кино от мертвого груза неореализма. В "Самой красивой" (1951) Висконти издевался над кино как таковым и над простодушными героями, в "Чувстве" (1954) выжигал неореализм огнем тяжелой артиллерии — костюмной мелодрамы. Здесь же поставил перед собой задачу создать максимально искусственный, если не фальшивый мир, и это ему вполне удалось: дорогого стоят тюлевые занавески, создававшие (точнее говоря, не создававшие) иллюзию тумана над Ливорно, куда Висконти перенес действие. Да и сам Ливорно — Висконти впервые пошел на такое — выстроили на студии "Чиннечита". Так что не стоит удивляться и тому, что мечтатель Марио (Марчелло Мастроянни), плачущая Наталья (Мария Шелл) и тем паче загадочный возлюбленный (Жан Маре), которого она год ждала и дождалась, кажутся тюлевыми призраками.

Созданная как бы на основе стихотворения Эдгара По страшная история о живущих на подводном вулкане скользких ихтиандрах и обретших бессмертие на дне моря у побережья Корнуолла изгоях во главе с капитаном Хью (Винсент Прайс), которые время от времени воруют портреты земных девушек и их самих,— зрелище инфантильное и забавное. И одновременно печальное, если вспомнить, что это последний фильм Жака Турнера (1904-1977). Голливудский француз умел как никто до дрожи напугать зрителей, ничего, собственно говоря, страшного им не показывая, в образцовых фильмах ужасов "Люди-кошки" (1942), "Я гуляла с зомби" (1943) и "Человек-леопард" (1943). На закате карьеры Турнер, ранее сам моду диктовавший, попытался догнать "чужую" моду. Апелляция к Эдгару По появилась исключительно потому, что Роджер Корман успешно наладил конвейерное производство фильмов категории Б по его новеллам. А обращение к стихотворению о подводном царстве, где правит сама Смерть,— тем, что студия Диснея ввела моду на фильмы о подводных приключениях.

Главную французскую премию "Сезар" за свой фильм Мишель Девиль заслужил, но как бы на ощупь. Мастак комедий с конца 1970-х впал в — чаще всего — ложную многозначительность и декоративность, пытаясь угнаться за молодежью. "Смерть" — едва ли не самый его внятный фильм — тоже абстрактна. В некоем городе не живет никто, кроме героев, которые, как шахматные фигуры, "ходят" по правилам, не проявляя незапрограммированных эмоций. Давида, помятого преподавателя игры на гитаре (Кристоф Малавуа), без труда затаскивает в койку Жюлия (Николь Гарсия), мать его ученицы (Анаис Жаннре), хотя очевидно, что финальной наградой герою станет именно дочь. Грэм (Мишель Пикколи), муж Жюлии, зловеще скалится, как и подобает банкиру, хотя не менее очевидно, что он обречен на заклание. Эксцентричная соседка (Анемон) хромает так истово, что сомнения в ее притворстве исключены. Но когда в кадр входит преисполненный ощущения собственной значимости мужик (Ришар Боринже), с ходу объявляющий случайному знакомому Давиду, что работает киллером, "Смерть" невозможно не полюбить.

Карлос Саура не питал добрых чувств к тирану Франко, но этого недостаточно, чтобы трактовать банкира (Хосе Луис Лопес Васкес), парализованного и утратившего память в ДТП, как карикатуру на генералиссимуса. Другое дело, что Саура явил себя достойным учеником сюрреалиста-анархиста Луиса Бунюэля, глумящимся над лицемерием буржуазии. Семье и свите инвалида позарез нужно, чтоб он вспомнил номер швейцарского счета и научился подписывать финансовые документы. Вернуть ему память они стараются весьма эксцентрично: разыгрывают перед лысым дядькой спектакли, в которых ему отведена, например, роль маленького мальчика. То "мальчика" запирают в хлеву жестокие "родители", то церемонию его первого причастия срывают "крестьяне", ворвавшиеся в церковь, чтобы погромить ее в честь провозглашения в 1931 году республики. Иногда эти спектакли вызывают лишь циничный смех, иногда — когда на экран вдруг врываются средневековые рыцари,— пожалуй, что и испуг. Но по мере движения фильма на первый план выступает — неожиданно и благодатно — сочувствие Сауры к своему герою.