Зеркало для стыда

В Москве в рамках фестиваля "Золотая маска" завершился "польский сезон". Польский театр гораздо успешнее, чем русский, выдержал испытание переходным периодом от тоталитаризма к свободе, считает наш театральный обозреватель

Роман Должанский

Казалось бы, всего пять спектаклей приехало в Москву. Могли бы и затеряться в необъятной "масочной" программе, а получается наоборот: как бы всей российской программе, со всеми ее фаворитами и будущими лауреатами, не побледнеть на фоне небольшой польской "странички". Скажут: ничего удивительного, ведь привезенное из Польши — не просто какая-то случайная выборка, а результат селекции. К тому же три из пяти спектаклей поставлены всемирно известными режиссерами — Кристианом Люпой, Кшиштофом Варликовским и Гжегожем Яжиной, без которых не обходится ни один серьезный фестиваль в Европе. Для присяжных театралов ни одно из этих имен не станет открытием — спектакли Яжины и Варликовского уже приезжали в Россию (хотя и реже, чем хотелось бы), что до Кристиана Люпы, так он даже ставил здесь чеховскую "Чайку" в Александринском театре, и этот спектакль получил потом "Золотую маску"... Но все-таки втроем они собрались в одну программу впервые.

Спектакли очень разные, и хотя Яжина и Варликовский считаются учениками Люпы, не следует пытаться свести три работы к общему знаменателю. Все они словно дополняют друг. Спектакль под названием "T.E.O.R.E.M.A.T." — чистое наслаждение самим качеством театра, тщательностью театральной выделки. Гжегож Яжина не тяготеет к зрелищности и не поражает масштабом философских обобщений. Возвращая сегодня на театральные подмостки сценарий знаменитого фильма Пазолини "Теорема", Яжина показывает, в сущности, экстра-класс психологического театра. Но психологизм здесь заключен в столь изящную оправу, мизансцены столь точно просчитаны, свет столь изыскан, ритмы столь выверены, что актерский, в сущности, спектакль становится свидетельством мощного режиссерского таланта. Здесь получаешь просто гастрономическое удовольствие от самой культуры театра.

"Персона" Кристиана Люпы, вернее, та часть этого большого театрального проекта, что посвящена Мэрилин Монро,— театр совсем иного рода. Люпа приглашает зрителя не на трапезу, а в по-своему мучительное путешествие. Судьба американской поп-дивы послужила Люпе лишь поводом для сочинения сюрреалистического шоу об отношениях тела и духа, реальной личности и общепринятой легенды, искусства и жизни. Как и остальные постановки Люпы, эта кажется нелогичной, затянутой, местами просто "несделанной" и небрежной, но в ней живет такое прекрасное убеждение в силе собственно театрального высказывания, что невольно снимаешь шляпу перед странным и путано изъясняющимся мастером.

Наконец, "(А)поллония" Кшиштофа Варликовского — отважное интеллектуальное кабаре, мозаичное, но суровое, в котором режиссер подвергает беспощадному театральному пересмотру многие мифы европейской культуры и возвращает нас к скользкой для польского общества теме холокоста. Спектакль может казаться убедительным или не очень, но опять же, уверенность в том, что твой сегодняшний зритель может и хочет почти пять часов кряду размышлять над историческим опытом и собственного народа, и всего человечества, эта уверенность говорит о многом.

В сущности, три спектакля сложились в убедительную формулу серьезного и сложного польского театра: вкус к актерской игре и высокий профессионализм плюс умение свободно сочинять и без устали перепроверять найденное плюс восприятие театра как общественного форума, как критического инструмента. Что же, список великих театральных "держав" Европы известен, и со списком наиболее сильных в политическом смысле стран он примерно совпадает — Англия, Франция, Германия, Россия, с известными оговорками — Италия... Но без Польши, отнюдь не являющейся сверхдержавой, этот список останется несправедливо неполным. И именно в польский театр (не в немецкий и не в итальянский) русский театр может смотреть как в зеркало, в нем он может распознать своего брата.

У русского и польского театра очень много общего. Какие-то из этих сходств обусловлены необсуждаемым родством славянских народов, какие-то — общностью театральных систем, в основе коих — репертуарные постоянные труппы. С другой стороны, театрам обеих стран присуща вера в подмостки как в общественную "кафедру", а в идеальное, сакральное театральное искусство — как в способ духовного преображения и самосохранения. В обеих странах особенно сильна роль церкви, православной в одном случае и католической в другом, вечной противницы лицедейства. Ну и опыт театра как полулегальной оппозиции коммунистическому (да и не только, хоть бы и царскому) режиму не может не объединять.

В чем же фатальное различие, во всяком случае, сегодня? В том, что польский театр гораздо успешнее, чем русский, выдержал испытание переходным периодом от тоталитаризма к свободе. Перестав быть местом, где зрители вычитывали между строк правду об обществе и о человеке, он не растерялся, не потерял ориентиры, не посчитал свою миссию исчерпанной. Не согласился под убаюкивающие песни о величии и значимости собственной традиции превратиться в старомодное, пахнущее музейным нафталином прибежище лузеров. Не испугался безденежья, не дал себе превратиться в конкурента телевидения, обреченного на вечное отставание. Не испугался бедности, не бросился заискивать ни перед публикой (хотя есть коммерческий театр и там, разумеется), ни перед новой властью. Поэтому не растерял доверия думающей части зрителей, остался и гражданским, и творческим институтом. Поэтому может считать себя современным искусством и в то же время непрерывно пополняемым архивом национального самосознания. Всех этих испытаний русский театр, если поглядеть правде в глаза, не выдержал. И на польский должен он смотреть не столько с восхищением, сколько со стыдом за упущенные возможности.