— Как бы вы назвали появление "Воццека" в афише Большого театра: это культуртрегерский жест, попытка "догнать" западную практику или что-то еще?
— Появление "Воццека" — это очень полезная вещь. Не только для музыкантов, но и для зрителей. Сейчас у многих есть ощущение, что современная опера — это что-то маргинальное, не для всех, что-то слишком уж новое, хотя фундамент ее закладывался еще в начале ХХ века, и главным тут был, конечно, "Воццек". В нем нет привычной эпики, всяких, условно говоря, вагнеровских лебедей — всего того, что привычно для европейской оперы романтизма. Она и по хронометражу небольшая, но действие очень сконцентрировано, причем в основном в диалогах. Если бы "Воццека" не было, в опере не было бы движения. Получилось бы, что кино, скажем, смогло сделать шаг вперед, а опера почему-то нет. Так что для России это появление "Воццека" — действительно шанс встроиться в международный контекст. А то в провинции сейчас сами представляете себе, какое отношение к опере и к оперной культуре — на афишах "Тоски" Пуччини приходится писать "Флория Тоска", потому что иначе люди скажут: нет, на тоску не пойдем.
— И тем не менее вы именно "Воццеком" предполагаете изменить российское отношение к оперной культуре, в то время как в Большом не идут даже такие базовые вещи, как, скажем, "Травиата"?
— Театры, где можно послушать "Травиату", в России все-таки есть. "Воццек" не идет нигде, хотя это не просто гениальная музыка: он ведь для России был, может быть, даже более важным, чем для Германии. Понимаете, Россия все адаптирует на свой лад. Возьмите, скажем, классический балет конца XIX века и русский балет после Дягилева — это совершенно другое искусство, причем авангардное, хотя понятно, что корни у него европейские. Так и с "Воццеком". Без него очень многие вещи непонятны — у Денисова, Шнитке. Естественно, у Шостаковича. Его "Леди Макбет Мценского уезда", лучшую российскую оперу ХХ века, я думаю, можно даже назвать русским "Воццеком". И если хотя бы в Москве был бы опыт 4-5 постановок "Воццека", мне кажется, люди не только по-другому бы слушали оперу, всякую оперу, но и лучше понимали и современное искусство, и современную режиссуру.
— А музыкантам "Воццек" чем именно полезен?
— Это очень хорошая школа — почувствовать и пропустить через себя то напряжение, которое там есть и в ритме, и в интонациях. После этого у музыканта гораздо осознаннее будет звучать все что угодно, даже, не знаю, "Лебединое озеро".
— Вы с певцами тоже лично занимаетесь по отдельности?
— А как же, дирижер должен это делать, он должен точно знать, что он может получить от каждого. С оркестрантами, естественно, тоже нужно репетировать много, очень много, и бывает неприятно, когда не хватает помещений или когда оркестрант говорит: "Я не могу репетировать, мне нужно играть балет "Чиполлино" или там "Тщетную предосторожность"". Наверно, в организационном смысле Большому нужны какие-то перемены. Он мог бы, например, отказаться от огромного количества штатных солистов и иметь дело со сравнительно небольшой командой, как в ансамблевых театрах, приглашая по необходимости певцов со стороны.
— Руководству Большого по силам эти перемены, как вы думаете?
— Да, сейчас в Большом отличное руководство, и, поверьте, я это говорю не просто потому, что вот меня позвали дирижировать. Иксанов ведь мог бы и просто сидеть на своем месте, вообще ничего не предпринимая. А теперь есть еще и Леонид Десятников, человек, не включенный ни в какие интриги, джентльмен, который на вещи смотрит с этакой дендистской отстраненностью. И в результате в смысле режиссуры, например, репертуар у театра сейчас буквально на все вкусы — есть Черняков, есть Серебренников, есть Анатолий Васильев.
— Вы ведь давно хотели именно с Черняковым поставить "Воццека"?
— Да, мне кажется, это вещь именно для него. Он ее воспринимает как русский человек, с этим типично русским ощущением уязвимости, травмированности, хрустальной жалости. У него получилось очень психологичное и очень конкретное при этом прочтение, все внимание зрителя сосредотачивается на взаимодействии персонажей, всякая абстракция, гротеск, сюрреализм убраны. Отсюда и сосредоточенность на интерьерах в сценографии. Во всем этом нет того убийственного холода, который есть в немецкой оперной режиссуре, где все в конечном счете строится на эгоистичном расчете: вот у меня есть желание спровоцировать публику, и только поэтому я буду это свое радикальное решение раскручивать. Это дешево. А если бы Черняков хотел бы сделать именно что-то провокационное во что бы то ни стало, у него была бы масса других вариантов. Например, "Воццек" в Древнем Египте. С пирамидами, жрецами и так далее, как "Аида". Вот это была бы провокация.
Досье
Теодор Курентзис
Родился в 1972 году в Афинах. Окончил теоретический факультет Греческой консерватории и факультет струнных инструментов. С 1994 по 1999 год обучался дирижированию в Санкт-Петербургской консерватории, с 1999 года становится ассистентом дирижера оркестра Санкт-Петербургской филармонии под управлением Юрия Темирканова. Сотрудничал с целым рядом ведущих российских оркестров; в Национальном филармоническом оркестре России занимал пост главного приглашенного дирижера. В 2001 году был дирижером-постановщиком оперы Верди "Фальстаф" в московском театре "Геликон-опера". С мая 2004 года — музыкальный руководитель и главный дирижер Новосибирского академического театра оперы и балета: дирижер-постановщик балета Стравинского "Поцелуй феи" (2003) и опер Верди "Аида" (2004) и "Макбет" (2008, копродукция с Парижской оперой). Последние два спектакля, получившие широкий резонанс, ставил в сотрудничестве с Дмитрием Черняковым. На базе театра создал камерный оркестр Musica Aeterna Ensemble и хор The New Siberian Singers, которые специализируются в области исторического исполнительства. Неоднократный лауреат премии "Золотая маска".