«В музыке Шостаковича нет ничего случайного»

25 сентября, в 120-й день рождения Дмитрия Шостаковича, Санкт-Петербургская академическая филармония, носящая его имя, открывает новый сезон. Центральные события осенней и зимней афиши — программы Заслуженного коллектива России академического симфонического оркестра под управлением главного дирижера Филармонии, народного артиста России Николая Алексеева. О феномене Шостаковича и скрытых деталях дирижерской текстологии, о том, почему исполнение музыки не должно превращаться в конвейер, а Брамса не стоит дирижировать в ранней молодости, о додекафонном ряде у Бетховена и о том, почему, по его мнению, современное поколение оркестровых музыкантов превосходит предшественников,— профессор Санкт-Петербургской государственной консерватории Юрий Серов расспросил лауреата конкурса «Фонд Герберта фон Караяна» 1982 года.

— Николай Геннадиевич, в симфонической части программы открытия сезона (в первом отделении концерта прозвучит увертюра к опере «Вильгельм Телль» Россини и Третий фортепианный концерт Прокофьева в исполнении Бориса Березовского.— «Ъ Северо-Запад») вы идете на определенный риск. Берете не хрестоматийную Пятую симфонию Шостаковича, а его лебединую песню — загадочную, пронизанную цитатами Пятнадцатую симфонию.

— Пятнадцатая симфония — абсолютно осознанный выбор. Во-первых, ее преступно давно не было на наших афишах: в Петербурге в последний раз она полноценно звучала в Концертном зале Мариинского театра еще в 2009 году.

Пятнадцатую я в своей жизни дирижировал очень много, но до сих пор — исключительно за пределами родного города. Чувствую, что до деталей знаю эту партитуру, понимаю ее драматургию и, главное, точно знаю, что именно и какими средствами оркестр должен в ней сделать.

— Но ведь это сочинение — колоссальный вызов. Это сложнейший музыкальный ребус, полный трагизма и скрытых смыслов, невероятно трудный как для оркестра, так и для неподготовленного слушателя.

— Пятнадцатая симфония — это вершина творчества Шостаковича, она требует от всех предельной концентрации. Ткань прозрачна, как в камерном ансамбле, и любая фальшь — и техническая, и эмоциональная — будет фатальной. Но именно такие задачи и должны стоять перед Заслуженным коллективом — раз публика готова к серьезному «разговору», мы этот «разговор» начнем.

Дмитрий Дмитриевич всегда следовал тютчевскому «Молчи, скрывайся и таи». На все расспросы о первой части Пятнадцатой симфонии он лишь отшучивался, бросая мимоходом фразы про «игрушечную лавку» или «кукольный театр». Конечно, это был чистый камуфляж, за которым скрывались глубокие, трагические смыслы. У меня есть свои догадки, ради чего Шостакович выстраивал этот сложнейший лабиринт из цитат и к какой внутренней цели он шел, но я оставлю их при себе — пусть музыка говорит сама за себя.

До сих пор отчетливо помню всесоюзную телевизионную трансляцию мировой премьеры симфонии. Это был январь 1972 года, за пультом Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения стоял сын композитора, Максим Шостакович. Я тогда учился в Хоровом училище имени Глинки и сидел у экрана, признаться, не столько с огромным удовольствием, сколько с колоссальным любопытством. Нам, мальчишкам, было безумно интересно, что же создал гений, ведь партитура еще не была издана. А вот когда в Ленинграде свою премьеру давал Евгений Александрович Мравинский, ноты уже вышли из печати. И я, помню, сидел в Большом зале филармонии, перелистывал свежие страницы и, что называется, вовсю «умничал».

— Вы открываете концерт увертюрой к «Вильгельму Теллю» Россини. Шостакович цитирует ее в первой части Пятнадцатой симфонии. Получается своеобразное предвосхищение событий второго отделения?

— Да, мы начинаем концерт в духе Дмитрия Дмитриевича — с музыкальных ребусов. Каждая цитата и каждый мотив в Пятнадцатой симфонии несут строго выверенную смысловую и эмоциональную нагрузку. Признаться, я очень не люблю «умничания» — как музыковедческие, так и, к сожалению, дирижерские,— когда вокруг этих партитур начинается пустая спекуляция: мол, автор предчувствовал скорый финал, «слышал приближение смерти» и так далее. Дмитрий Дмитриевич во время работы над симфонией в Кургане действительно физически тяжело болел, но он оставался потрясающим аналитиком и до последнего дня абсолютно ясно понимал, что и зачем он пишет.

Когда я сижу над этой партитурой, поражаюсь ее точности: каждая длительность, каждая пауза выверены математически и находятся строго на своем месте.

В этой музыке нет ничего случайного, и дирижеру не нужно ничего домысливать: на любой исполнительский или концептуальный вопрос в самом нотном тексте Шостаковича заложен мгновенный ответ. Наша задача — этот ответ услышать и донести до зала.

— В прошлом сезоне вы представили петербургской публике Первую и Четвертую симфонии Шостаковича. С учетом нынешней Пятнадцатой в вашем репертуаре складывается авторский цикл.

— К счастью, за свою дирижерскую практику я исполнил практически все, что Дмитрий Дмитриевич написал для оркестра. Из его симфонического наследия я сознательно никогда не брался лишь за два сочинения: Вторую симфонию и Четырнадцатую. Эти партитуры остаются за рамками моих личных симфонических планов.

— «Легкого» успеха, судя по всему, вы не ищете — берете сложнейшую Пятнадцатую симфонию Шостаковича с ее тихим, мистическим угасанием в финале, хотя для гарантированного триумфа можно было бы взять хрестоматийную Пятую. В прошлом сезоне вы также представили Четвертую симфонию Шостаковича — тоже «штучное», как бы вы сами сказали, произведение...

— Четвертая — уникальная симфония, но, чтобы постичь ее, дирижеру необходима постоянная практическая работа с материалом. В этом кроется главная специфика, если хотите — фундаментальная особенность дирижерского ремесла. Пианист или скрипач могут закрыться у себя дома, часами музицировать за инструментом, оттачивая штрихи и концепцию. Дирижер лишен такой возможности, так как наш инструмент — это оркестр.

Никакой, даже самый феноменальный внутренний слух и мозг не способны заранее, в тишине кабинета, полностью объемно охватить сложнейшую многоголосную партитуру или симфоническую поэму. Текст необходимо одушевить, пропустить через живое дыхание оркестровых групп, и от раза к разу, от исполнения к исполнению ты начинаешь понимать эту музыку все глубже и точнее.

В свое время я очень хорошо играл на фортепиано, но сейчас я принципиально не проигрываю партитуры на рояле. Фортепианное изложение и реальная оркестровая ткань с ее тембровым разнообразием отличаются как небо и земля. Пытаться разгадать оркестровый замысел через клавиши — путь тупиковый.

— Особенно когда речь идет о Шостаковиче, чье симфоническое мышление было абсолютно оркестральным по своей природе и никогда не зависело от фортепианной фактуры...

— Да, Дмитрий Дмитриевич мыслил чистыми тембрами, инструментальными пластами, и эта ткань оживает только тогда, когда ты выходишь к пульту, поднимаешь руки и оркестр начинает звучать, становится слышна уникальная природа композиторского мышления. Но при этом сам Шостакович оставался пианистом высочайшего, виртуозного класса, и если бы не тяжелая болезнь рук, поразившая его в зрелые годы, его исполнительская судьба могла бы сложиться совершенно иначе.

— Как вы ищете свои, индивидуальные темпы? Ведь Пятнадцатая симфония в этом отношении — партитура загадочная, у нее нет того колоссального багажа исполнительских традиций, которым обладают, например, Пятая или Седьмая симфонии.

— Пятнадцатая действительно стоит особняком, вокруг нее еще не наросла плотная исполнительская штампованность, когда принято дирижировать только так и никак иначе. Мой метод прост: чем больше ты дирижируешь самые разные сочинения Шостаковича, тем глубже проникаешь в логику его мышления. Начинаешь понимать, почему в конкретном месте выбран именно такой ритмический рисунок, почему эта цезура поставлена здесь, а в другом месте ее нет.

— Часть запланированных на сезон концертов связана с Симфоническим хором Свердловской филармонии. С ним Заслуженный коллектив выступает не в первый раз...

— Выбор этого коллектива не случаен. С его руководителем Андреем Александровичем Петренко мы знакомы, страшно сказать, уже шестьдесят три года. Вместе учились с первого класса, затем — в консерватории, вместе прошли армейскую службу. Знаем друг друга всю жизнь и думаем, чувствуем музыку одинаково.

Вот и родилась идея исполнить три сочинения, и среди них — «Колокола» Рахманинова. Я бесконечно люблю эту поэму, но за всю свою дирижерскую практику исполнял ее лишь однажды — в Таллине. В Санкт-Петербурге я сознательно не брался за это произведение. Для «Колоколов» нужен хор экстра-класса, нужна безупречная выучка и, конечно, масштаб. И вот теперь, благодаря нашему союзу с хором Андрея Петренко, этот замысел наконец-то осуществится.

— В прошлом году именно с уральским коллективом вы исполнили Вторую симфонию Малера на закрытии международного фестиваля «Площадь Искусств»…

— Нам с Андреем Александровичем даже не приходится долго дискутировать или что-то принципиально согласовывать на репетициях, поскольку за нашими плечами — единая школа. Мы ведь учились у настоящих «зубробизонов» нашей профессуры. Пусть у разных педагогов по дирижированию: я — у Авенира Васильевича Михайлова и Арвида Кришевича Янсонса, он — у Елизаветы Петровны Кудрявцевой и Ильи Александровича Мусина,— но все они были «глыбами», заложившими общий фундамент. Отсюда у нас абсолютно идентичное понимание стиля и, что принципиально важно для хоровых произведений, культуры произношения слова.

Все равно, на каком языке звучит музыка — на латыни или на русском. Важно, чтобы публика понимала, о чем именно поют на сцене.

Я несколько раз в жизни присутствовал на живых концертах — не буду называть имена коллег и концертные залы,— откуда выходил в легком недоумении: совершенно невозможно было разобрать ни единого слова, смысл происходящего полностью ускользал. В советские годы, как вы помните, тексты в программках еще не печатали. Да и сейчас, если текст напечатан, толку мало: пока часть зала пытается читать, параллельно шурша бумагой в такт музыке, суть все равно пролетает мимо ушей. Петь нужно так, чтобы текст считывался из самого звука. Очень надеюсь, что у нас это получится.

— Вы сказали, что исполните с хором Петренко три произведения...

— Помимо «Колоколов» Рахманинова сыграем Мессу до мажор Бетховена. Это сочинение я тоже прежде дирижировал только в Таллине. У нас это произведение, к сожалению, звучит крайне редко. Я специально просил навести справки о его исполнительской истории в Петербурге. Оказалось, что когда-то его брал в работу хор консерватории, но с каким-то сторонним, не филармоническим оркестром. А все остальные редкие исполнения Мессы до мажор — это хроники в лучшем случае прошлого, а то и позапрошлого века. Сочинение при этом в высшей степени любопытное, незаслуженно остающееся в тени «Торжественной мессы».

— Контекст Петербурга здесь символичен: мировая премьера «Торжественной мессы» Бетховена в 1824 году состоялась именно у нас, по инициативе князя Голицына.

— Так же, как и оратория Гайдна «Сотворение мира», которая триумфально исполнялась в Обществе филармоников в первые десятилетия XIX века, в том числе в знаменитом зале дома Энгельгардта (Малый зал филармонии.— «Ъ Северо-Запад»). Так что весь этот пласт классико-романтического репертуара для петербургских стен подлинное, родное музыкальное наследие, которое необходимо возвращать слушателю в безупречном качестве.

Мессу до мажор Бетховена я знаю еще со студенческих времен: когда-то проходил ее в хоровом классе консерватории под руководством Авенира Васильевича Михайлова. Так что для меня это выбор глубоко осознанный и неслучайный; я беру это сочинение не ради его редкого исполнения, а потому, что искренне люблю эту музыку. Там скрыто множество неожиданных, даже не вполне характерных для Бетховена технологических находок. Помню, в консерватории я даже писал курсовую работу на эту тему и в одной из частей обнаружил у Бетховена поразительную вещь — предвосхищение додекафонии: последовательность из двенадцати неповторяющихся звуков. Впрочем, не буду сейчас вдаваться в музыковедческие тонкости — пускай эти открытия станут сюрпризом для слушателей в зале.

Сейчас хочется верить, что нам удастся собрать правильный состав солистов, ведь найти сбалансированный вокальный квартет — задача сложная. Мое убеждение как дирижера: идеальный ансамбль не рождается за две-три репетиции, он выковывается только в процессе долгого совместного труда и многократных сценических исполнений.

— Вам и в этом плане наверняка есть что вспомнить...

— В свое время я очень много дирижировал кантатно-ораториальной классикой за рубежом. Помню гастрольные турне с разными коллективами: в одной только Франции я продирижировал Реквиемом Верди семь раз подряд, а в американском турне было около десяти таких сложнейших концертов.

— И третье сочинение для хора и оркестра в этом филармоническом сезоне — это…?

— Опус Гии Канчели Styx — для хора, оркестра и солирующего альта. Это предложение изначально исходило от Андрея Александровича, и я его с радостью поддержал. Специфика этого произведения — в том, что здесь нам не придется мучительно искать и выстраивать вокальный квартет: драматургический центр смещен на диалог хора и солирующего альта. Это очень тонкая работа, которая идеально сбалансирует филармоническую программу.

— Полагаю, хору в этом произведении Канчели придется петь на нескольких языках: английском, русском и, возможно, грузинском?

— Что касается языковой стороны, то у Канчели это, скорее, специфический, рафинированный набор слов. Текст трактуется им не как литературный сюжет, а как чистая фонетика, дополнительная краска. Но в этом и кроется колоссальная трудность для исполнителей. Даже когда в словесной ткани нет привычного нарратива, произносить текст необходимо безупречно. Это не должна быть бессмыслица.

— На открытии традиционного международного фестиваля «Площадь Искусств» Заслуженный коллектив с Денисом Мацуевым исполнит Концерт Роберта Шумана...

— У Дениса есть масштабный творческий план — исполнить весь магистральный фортепианный репертуар за несколько лет. Концерт Шумана — как раз одно из произведений, которое в Петербурге в его исполнении еще не звучало, так что это была личная инициатива солиста.

Я вообще сторонник, чтобы на фестивальных программах доверять выбору мастеров. Например, Третий концерт Прокофьева в программе открытия сезона — это предложение Бориса Березовского

Мы с Борисом знакомы и дружим уже, кажется, целую вечность. Когда музыканты такого уровня, с которыми тебя связывают десятилетия совместного творчества, предлагают произведение, всегда с удовольствием соглашаюсь. Тем более что с Борисом Третий концерт Прокофьева мы исполняли уже раза четыре в разных залах мира.

— Еще одной долгожданной вершиной сезона станет Пятая симфония Сергея Прокофьева.

— По этой партитуре я, признаться, очень соскучился, в Петербурге не дирижировал ею давно. Пятая симфония Прокофьева прочно ассоциируется у меня со временем наших больших зарубежных гастролей с Юрием Хатуевичем Темиркановым. В тех поездках она стояла в наших программах регулярно, я прожил с ней огромный гастрольный отрезок, и сейчас возвращение к ней доставляет мне радость.

— Если раннего Сергея Прокофьева часто называют «инфантильным» или эпатирующим, то в Пятой симфонии он предстает художником монументальным, зрелым. При этом, несмотря на свой масштаб, эта мастерская симфония звучит сегодня не так уж часто.

— Но фирменные прокофьевские юмор и гротеск никуда в ней не исчезли — они остаются сущностью его композиторского мышления, их невозможно вытравить из этой музыки. Повторюсь, я очень соскучился по этой партитуре, поэтому с большим удовольствием возвращаю ее в программы.

— В этом сезоне будет много симфонического Рахманинова…

— В прошлом году мы исполняли «Симфонические танцы», теперь настала очередь Первой и Второй симфоний, и, как я уже сказал, «Колоколов». Интересно, что Первую симфонию в Петербурге я прежде никогда не дирижировал — был лишь опыт исполнения в Москве. Это удивительная, во многом загадочная партитура. Несмотря на драматизм судьбы этого сочинения, в самой музыке заложено много раннего юношеского света.

— Вторая симфония Рахманинова — это, напротив, абсолютный ленинградский, петербургский репертуарный «хит». Публика помнит изумительные трактовки Заслуженного коллектива под управлением Юрия Хатуевича Темирканова, в том числе его знаковые записи с зарубежных гастролей начала двухтысячных годов.

— Да, это наше репертуарное сочинение. Но здесь есть один важный профессиональный нюанс: сам Сергей Васильевич после провала Первой симфонии долгое время мучился сомнениями и Вторую симфонию, скажем так, недолюбливал и как дирижер ее практически не исполнял. Более того, уступая давлению издателей и коллег, жаловавшихся на большую длительность произведения, Рахманинов официально одобрил ряд значительных купюр. При жизни он дал добро на эти сокращения двум выдающимся дирижерам — Юджину Орманди и, если мне не изменяет память, Дмитрису Митропулосу. На Западе об этом историческом факте многие исполнители даже не догадываются и искренне удивляются, откуда в традиционных советских и российских трактовках берутся эти сокращения. Юрий Хатуевич тоже пользовался классическими рахманиновскими купюрами.

Я же сознательно дирижирую Вторую симфонию Рахманинова практически без купюр, а единственное исключение, которое я себе позволяю,— это буквально четыре такта в одной из частей. Мне не скучно находиться внутри этой развернутой рахманиновской формы.

— Вторая симфония, «Колокола», «Симфонические танцы»… Если к этому перечню добавить еще и Первую симфонию, то в следующем концертном сезоне логично ожидать завершения этого цикла — Третьей симфонии Рахманинова?

— Третья симфония обязательно прозвучит, но уже через сезон. Я дирижировал ею в Петербурге относительно недавно, это одно из моих любимых рахманиновских сочинений. По своей эстетике эта симфония — более поздняя, графичная, в ней чувствуется зрелый, лаконичный модернизм, местами депрессивный. Но внутри этой партитуры скрыта красота невероятной силы.

Что касается Первой симфонии, которую мы сыграем в октябре, то текстологически ее партитура невероятно сложная. Как известно, оригинал был утерян после катастрофической премьеры 1897 года, и симфонию по крупицам восстанавливали уже в сороковые годы по сохранившимся оркестровым голосам в библиотеке консерватории. Из-за этого в ее печатных изданиях до сих пор остается огромное количество грубых опечаток в нотах, штрихах и динамике. К счастью, у нашего оркестра есть традиции работы с этой партитурой. Например, он поучаствовал в возрождении Первой симфонии благодаря интерпретации Курта Зандерлинга — если очень захотеть, можно найти аудиозапись того исполнения; значительно позже Заслуженный коллектив под управлением Мариса Янсонса сделал эталонную по чистоте и силе запись Первой симфонии; глубоко и бережно исполнял ее Александр Сергеевич Дмитриев. Привозил ее к нам в своей трактовке и Игнат Солженицын.

Я давно и детально знаю эту музыку, но в моей личной исполнительской биографии так сложилось, что прежде я ею не дирижировал. В других странах и городах мне ее не заказывали, а здесь… Знаете, ведь творческая жизнь артиста состоит не только из импульсов «хочу и продирижирую». Всегда должно совпасть множество факторов: внутреннее созревание, готовность оркестра, контекст сезона. И сейчас этот момент настал — ближе к началу репетиций обязательно заново перечитаю все архивные материалы, текстологические исследования, полностью освежу в памяти историю восстановления рукописи.

— Далеко не все дирижеры, да и вообще не все музыканты сегодня столь глубоко погружаются в исторический и текстологический контекст сочинения, ограничиваясь лишь технологической стороной. Насколько это необходимо вам?

— Меня так учили мои профессора, мастера ленинградской школы — Авенир Васильевич Михайлов и Арвид Кришевич Янсонс. Их главный завет заключался в том, что дирижер обязан знать о сочинении абсолютно все: историческую эпоху, обстоятельства жизни композитора, его эстетические ориентиры, мельчайшие нюансы партитуры. До сих пор, работая над давно знакомыми произведениями, открываю для себя массу поразительных, неожиданных вещей, и этот исследовательский процесс подпитывает мой внутренний творческий интерес.

При этом я углубляюсь в архивы и книги вовсе не для того, чтобы читать музыкантам лекции на сцене — это совершенно не мой стиль и не мой жанр. Но сам для себя, внутренне, я должен знать о материале как можно больше — это дает мне право встать за пульт.

— Каков, в таком случае, ваш метод общения с музыкантами? Считаете ли вы, что с оркестром на репетициях нужно разговаривать на языке художественных, поэтических образов?

— Нет, я убежден, что объяснять музыку словами и увлекаться излишней «образностью» на репетициях — это худшее, что может сделать дирижер. Музыка говорит сама за себя, но вот вовремя и к месту привести какой-то точный исторический факт, показать технологическую деталь партитуры — это бывает полезно. Именно через такие профессиональные штрихи у оркестра и рождается исполнительский интерес к материалу.

— Концерт, звучавший на закрытии филармонического сезона, петербургская публика и критика единодушно назвали выдающимся. Такое безупречное по качеству и стилю прочтение сложнейшей немецкой музыки (1-я симфония И. Брамса.— «Ъ Северо-Запад») сегодня редкость.

— Спасибо, это был действительно честный труд. Возвращаясь к Брамсу, я часто вспоминаю слова Авенира Васильевича Михайлова. Он никогда ничего не навязывал в качестве догмы, но многократно повторял один мудрый совет: «Брамсом нужно дирижировать попозже. Не берись за него в ранней молодости — это не тот композитор, которого можно разгадать на юношеском порыве». И только с годами начинаешь понимать, насколько он был прав. В зрелом возрасте в этой музыке тебе открывается совершенно иная глубина и многие вещи становятся наконец по-настоящему ясны.

— В этом же концерте закрытия сезона петербургская публика услышала совершенно необычное, если не сказать парадоксальное, прочтение Первого фортепианного концерта Чайковского. В нем не было привычного «стадионного пафоса» — музыка предстала удивительно хрупкой, ломкой, трепетной и нежной. Как вы пришли к этому результату?

— Этот результат — целиком заслуга солиста, пианиста Юрия Фаворина. Наше преимущество заключалось в том, что Юрий никогда не участвовал с этим концертом в Конкурсе имени Чайковского. Как обычно происходит? Когда приближается конкурс, этот концерт начинает непрерывно звучать буквально изо всех щелей, и бедные пианисты вынуждены штамповать заигранные, навязанные десятилетиями интерпретации.

У Фаворина же это сочинение оказалось абсолютно свежим, не заигранным, чистым от чужих исполнительских наслоений, и это мгновенно передалось залу. Каждый большой мастер имеет полное, суверенное право трактовать классический текст без оглядки на закостенелые традиции.

— Безусловно, но далеко не все солисты, да и дирижеры, сегодня обладают достаточной творческой смелостью, чтобы этим правом воспользоваться.

— Согласен, но именно этим концерт и был интересен публике. Да и мне самому за дирижерским пультом было невероятно любопытно, хотя в паре мест нам пришлось буквально балансировать. Но дирижерская этика непреложна: аккомпанируя, ты обязан следовать за солистом, здесь не может быть никаких дискуссий. Дирижер на сцене не должен превращаться в упрямого тирана.

Помните знаменитый исторический прецедент с Леонардом Бернстайном и Гленном Гульдом? Когда Гульд предложил радикально медленные темпы в Первом концерте Брамса, Бернстайн перед началом исполнения официально вышел к публике Карнеги-холла со вступительным словом. Он заявил залу: «Я не вполне согласен с концепцией солиста, но зачем я тогда дирижирую сегодня? Я делаю это, поскольку мистер Гульд значимый и серьезный артист, и я обязан также со всей серьезностью относиться к его задумкам. К тому же его замысел настолько интересен, что, на мой взгляд, услышать его стоит».

Это великий урок профессионализма, хотя сейчас, как вы знаете, вошло в моду играть фортепианные концерты вообще без дирижера. Но, на мой взгляд, когда пианист вынужден спорить и бороться за темп сам со своим оркестром — это художественно неполноценная история. В диалоге дирижера и солиста всегда должен рождаться живой компромисс.

— Помимо масштабных романтических полотен, в предстоящем сезоне вы будете дирижировать Третьей «Героической» симфонией Бетховена.

— «Героическая» — это музыка, которую я люблю какой-то особенной, дирижерской любовью. К счастью, продирижировал все его симфонии и практически все увертюры, но Третья стоит в этом ряду особняком. И для нашего оркестра, и для меня возвращение к этой партитуре — всегда момент наивысшей творческой мобилизации, фундамент, без которого невозможно двигаться дальше.

— Еще одной вашей безоговорочной победой в прошлом сезоне стала «Весна священная» Стравинского. Собрать эту сложнейшую, «рваную» партитуру воедино — колоссальный дирижерский вызов.

— Мое мнение — рецепт исполнения «Весны священной» для дирижера на самом деле прост: ни в коем случае нельзя дирижировать ее как балет. Нельзя превращать ее в сухой, бездушный механизм. Одно дело — театральный балетный аккомпанемент, где оркестр вынужден механистично просчитывать бесконечные переменные размеры лишь для того, чтобы кордебалет на сцене вовремя поднял и опустил ногу. У меня был опыт работы с балетными постановками, и я знаю эту специфику.

Но «Весна священная» — это абсолютное, самодостаточное симфоническое сочинение! Я в свое время даже строго запретил писать на наших филармонических афишах формулировку «музыка балета» — это чистая симфоническая поэма Игоря Федоровича Стравинского.

И темпы там не нужно загонять, делать их супербыстрыми, чем часто грешат современные исполнители, особенно на финальных страницах «Великой священной пляски». В бешеном темпе стираются уникальные прелести фактуры, которые человеческое ухо просто не успевает зафиксировать.

Я впервые по-настоящему услышал и осознал эту глубинную мелодическую ткань лет тридцать назад в легендарной записи Зубина Меты с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Мета интерпретировал эту партитуру поразительно «по-русски» — масштабно, веско, певуче. Возможно, в свое время он успел лично обсудить эти нюансы с самим Игорем Федоровичем.

— Помню, после вашего концерта один из наших авторитетных петербургских дирижеров, музыкант высочайшего класса, в полном восторге говорил за кулисами: «Я не представляю, как дирижерски можно выстроить эту архитектонику настолько логично, весомо и безупречно!»

— Приятно слышать такую оценку от коллег по цеху, но за этой внешней логикой и кажущейся естественностью жеста стоит то, о чем мы говорили в самом начале нашего разговора,— тотальное, скрупулезное знание формы и ежедневный, въедливый труд за дирижерским пультом.

— Ваши сложные, монументальные филармонические программы всегда становятся центральными событиями сезона. Скажите, насколько лично для вас важен внешний, громкий успех? И чем, в конечном счете, является концерт для вас — человека, который занимается музыкой всю свою жизнь?

— Внешний успех — это лишь видимая часть нашей профессии. Гораздо важнее то внутреннее наполнение, ради которого мы и выходим на сцену. Меня так учили мои ленинградские профессора, и эта планка для меня неизменна.

Еще в молодости я вывел для себя главный профессиональный закон: если работать честно, репетировать с коллективом каждую деталь, то этот большой вложенный труд обязательно подействует на любую, даже самую неподготовленную публику. Нужно честно и до конца подготовить материал, и тогда музыка сама достучится до сердец.

— Насколько строго вы регулируете нагрузку в течение филармонического года? Существует ли для вас лимит на количество концертов в сезон?

— Сейчас я полностью регулирую свой график сам. В былые годы, когда мы работали рука об руку с Юрием Хатуевичем и филармоническая жизнь была насыщена бесконечными мировыми гастролями, у него в петербургском сезоне могло быть четыре-шесть концертов, и у меня примерно столько же. Сегодня такие скромные цифры даже представить трудно: в прошлом сезоне у меня было одиннадцать программ в Петербурге, не считая гастрольных выездов.

Но я убежден, что брать программы подряд, одну за другой,— это порочный путь, разрушительный для искусства.

Должна соблюдаться строгая созидательная последовательность — сначала сочинение должно отлежаться, внутри тебя должно возникнуть его первичное, чистое звуковое ощущение. Затем наступает этап тишины — ты садишься один на один с партитурой и карандашом. И только после этого наступает время оркестровых репетиций и, как кульминация,— сам концерт.

— То есть это ограничение связано исключительно с художественной необходимостью? С потребностью прожить и пережить каждую партитуру в отдельности, не превращая музыку в конвейер?

— Конечно. Только при таком честном, несуетливом подходе дирижирование остается искусством, а не ремеслом. И только тогда мы имеем право выходить к публике.

— Если говорить о вашей постоянной, планомерной работе в Петербурге — сколько репетиций вам обычно требуется с Заслуженным коллективом, чтобы довести программу до филармонического блеска? Музыканты ведь сегодня приходят на первую встречу уже полностью готовыми, выучив свои партии.

— Да, современный уровень оркестра колоссален, музыканты «берут» материал мгновенно. В стандартном режиме мне обычно требуется три полноценные репетиции и генеральная перед концертом. Этого графика нам вполне хватает, чтобы полностью выстроить баланс, штрихи и запустить живое дыхание формы. Исключение составляют лишь единичные монументальные полотна. Например, когда в прошлом сезоне мы готовили Вторую симфонию Малера с привлечением огромного хора и солистов, «присматриваться» к партитуре начали почти за полгода. Но это особые, штучные события. В остальном же — четкая, выверенная годами совместная работа позволяет нам не терять времени на техническую рутину, а сразу заниматься чистым искусством.

— Интересно наблюдать за тем, как распределяется репетиционное время. Ведь в современных оркестрах состав постоянно обновляется, приходит молодежь, для которой многие хрестоматийные партитуры XX века становятся абсолютным открытием.

— Да, это удивительный момент. Сегодня в оркестре работает много молодых музыкантов, которые некоторые знаковые симфонии — в том числе Шостаковича или Прокофьева — вообще исполняют впервые в жизни. Даже для некоторых опытных солистов это оказывается дебютом. Когда я поинтересовался статистикой исполнений некоторых сложнейших партитур, выяснилось, что в Петербурге они звучали мало. Тем ответственнее наша задача — заложить в новое поколение артистов правильные стилистические основы.

— Как вы выстраиваете саму стратегию репетиций? Расписываете ли вы детально домашний план — в каком такте остановиться, на что именно обратить внимание оркестрантов?

— Никогда не занимаюсь подобным буквоедством дома, это совершенно не мой метод. Существуют дирижеры, которые буквально конспектируют будущую репетицию, прописывая фразы, которые они скажут коллективу. Но живой творческий процесс не терпит искусственных рамок. Еще в молодости, только начиная дирижировать, я осознал: ты выходишь к пульту, поднимаешь руки, и оркестр во многих местах сразу играет именно так, как ты внутренне задумал. Зачем в таком случае устраивать искусственные остановки и менторским тоном доказывать очевидное, называя белое белым, а черное черным?

Поэтому у нас репетиции всегда развиваются гибко. Разумеется, я четко знаю, какого художественного результата хочу добиться в итоге, но жесткого поминутного графика у меня нет, стратегия во многом зависит от самого коллектива. Наш Заслуженный коллектив России обладает феноменальной концентрацией внимания и высочайшим классом выучки. Здесь я могу вести репетицию со всеми необходимыми точечными остановками: остановились, мгновенно исправили баланс или штрих, зафиксировали и пошли дальше. А вот в незнакомых городах, с чужими оркестрами, метод нужен принципиально иной: там на первой репетиции полезнее сначала пройти всю симфонию от начала до конца без единой остановки, дать музыкантам ощутить общую форму, и лишь затем погружаться в детали.

— Оркестры вообще удивительно чутко перенимают манеру и масштаб личности своего лидера. Оказывает ли статус главного дирижера влияние на ваши взаимоотношения с музыкантами, с которыми вы бок о бок работали десятилетиями?

— Безусловно, должность и колоссальный груз административной ответственности накладывают свой отпечаток, и сегодня коллеги смотрят на меня несколько иначе. Но в основе наших отношений всегда лежит взаимное профессиональное уважение и бескомпромиссная требовательность к качеству искусства. Дирижер на сцене обязан обладать непререкаемой волей: если дашь слабину, оркестр мгновенно это почувствует. Профессия дирижера — это всегда баланс строжайшей дисциплины и абсолютной творческой свободы. И если этот баланс найден, если репетиции проходят честно, с полной концентрацией, то вложенный труд перерастает в художественное откровение, ради которого мы и выходим на сцену.