А — Алексей Балабанов

Режиссер Алексей Балабанов в начале XXI века — главная надежда российского кино. После успеха фильма «Брат» (1997) на экраны с еще большим размахом выходит «Брат-2» (2000) — кино, где вернувшийся с чеченской войны герой-одиночка (Сергей Бодров-младший) проводит зачистку в самом сердце Америки. Дилогия о брате предъявляет новый тип героя — простодушного, обаятельного, ироничного и готового восстанавливать справедливость самыми жестокими методами. Но на этом карьера Балабанова как автора всенародных блокбастеров заканчивается: следующие 12 лет, вплоть до своей преждевременной смерти, он снимает все более безжалостные — по отношению к зрителю и самому себе — фильмы, складывающиеся в трагическую сагу о том, что такое жить и умирать в России

«Брат-2» — первое большое кино в России нового века, и трудно отделаться от мысли, что его премьера открыла новую эру не только в календарном смысле. То, что дата его выхода на экран всего на четыре дня разошлась с днем инаугурации нового президента, лишь добавляет символизма: Путин наш брат, Данила наш президент, кто нас обидит, трех дней не проживет, у кого правда, тот и сильней,— язык фильма рифмуется со стилем новой власти, и чем дальше, тем больше это совпадение кажется неслучайным. Балабанов первым расслышал в новом времени какой-то звук, который потом превратится в главную тему эпохи. Сегодня второго «Брата» можно расшифровывать чуть ли не как пророчества Нострадамуса, особенно удобно это делать, когда все «уже произошло»: скажем, до 2014 года фраза «Вы нам еще за Севастополь ответите» звучала всего лишь как шутка на грани — но теперь-то понятно, Балабанов знал все наперед: Крым, Донбасс, #BLM, «у меня дед на войне погиб», да хоть бы и карьерный взлет Ивана Демидова; список все ширится. «Первый канал», отмечая 20-летие премьеры, заменяет финальные титры кадрами погромов в Миннеаполисе — Данила же предупреждал, кирдык вашей Америке. Крылатые фразы про мальчика и водочку и уж тем более про силу в правде произносят все кому не лень, от семьи Навального до гвардии Прилепина, как в предыдущем поколении цитаты из Гайдая,— они удачно ложатся в любую речь и подтверждают любую мысль. «Брат-2» оказался чем-то вроде сферы, центр которой везде, а окружность нигде,— он будто бы обнимает и объясняет весь русский мир, границы и свойства которого задаются говорящим по своему усмотрению; репутация Балабанова, которого с равным успехом можно объявить и шовинистом, и русофобом, этому только способствует.

Первые зрители, впрочем, ничего провидческого и стилеобразующего в «Брате-2» не видят. «Фильм вообще-то мало пригоден к рецензированию»,— сообщает на страницах «Коммерсанта» Лидия Маслова,— «ибо написать о нем всерьез особо нечего. Особо издеваться тоже сложно по причине его неуязвимой тупизны, как и корить создателей: вот, неглупые вроде люди, а какое-то непотребство учинили». Михаил Новиков на той же коммерсантовской полосе пишет, что Балабанов «перелимонил Лимонова и перепроханил Проханова»: сейчас это звучит как обвинение в потворстве власти, тогда — как ссылка в маргинальное идеологическое гетто. Михаил Брашинский в «Афише», напротив, видит в «Брате» первую ласточку будущего мейнстрима: «Фильм крепкий, смотреть не скучно… Нормальное кино, какого должно быть много». Оценки разнятся от «ничего так» до «никуда не годится», а в том, что сегодня кажется пророческим даром, современники видят конъюнктурный расчет. «Брат-2», по общему мнению, пытается «хайпануть» на антиамериканских настроениях — которые еще не стали мейнстримом, но определенно выглядят «трендом сезона». За год до премьеры премьер Примаков, узнав о начале бомбардировок Югославии, совершает знаменитый «разворот над Атлантикой» — отменяет уже готовый начаться визит в США. Столичная (казалось бы, насквозь аполитичная) молодежь отвечает на те же события, забрасывая посольство США в Москве яйцами и баночками с краской — без всякой аранжировки со стороны властей и даже к некоторому их удивлению. Данила-багровская считалочка «Я узнал, что у меня есть огромная семья» и детский хор с «Гуд-бай Америкой» ложатся на эти настроения идеально — как удачно подобранные стихи на уже звучащую музыку. (Чтобы оценить масштаб «конъюнктурного расчета», впрочем, достаточно вспомнить, что в 2000 году в стране работает 86 кинозалов — меньше, чем сегодня в любом из административных округов Москвы.)

В первом «Брате» герой Сергея Бодрова-младшего, заброшенный в неуютный, холодный Петербург, создает ситуацию морального дискомфорта: зритель капитулирует перед его обаянием, сочувствует тому, как он защищает слабых, и приходит в ужас от его холодной жестокости — и все это одновременно. В «Брате-2» жестокость становится совсем игрушечной, вроде игры в Doom, а защита слабых переносится на геополитический уровень — Данила не просто вырывает русскую проститутку из рук чернокожих сутенеров и объясняет бизнесмену-американцу, в чем сила: он символически возвращает себе украденную Родину и мстит за ее поругание. Эта риторика и символический ряд со временем перешли с киноэкрана — где их все же микшировала жесткая балабановская ирония — на трибуны и в телевизионные студии: любое применение силы оправдывается сейчас данила-багровским аргументом — тем, что «у нас правда». О герое второго «Брата» особенно часто вспоминали в разгар донбасских событий, не удержался однажды и я. На Балабановских чтениях, которые проводил журнал «Сеанс», я заявил доклад под названием «От Чикаго до Донецка» — рассуждение о том, как путешествие Данилы по Америке проложило маршруты для ополченцев «русской весны». Перед выступлением меня познакомили с женой Балабанова Надеждой Васильевой, я изложил тему доклада, она холодно ответила: «Знаете, Леша всегда говорил — я хочу, чтобы мои дети не стеснялись сказать, что они русские».

Не постесняемся и мы: все снятое Балабановым в XXI веке — всматривание в то, каково жить в России, вслушивание в свойства русского ума, медитация о русской судьбе. Балабанов начинал с короткометражек о героях Свердловского рок-клуба — и в каком-то смысле всю жизнь снимал про русский рок. Но свести контуры этой общей судьбы к поговоркам из «Брата-2», якобы задавшим программу всех последующих исторических перипетий,— значило бы не заметить всего снятого Балабановым в XXI веке, и если попытаться найти общий знаменатель этого снятого — наверное, он окажется далеко в стороне от символического торжества «силы, которая в правде» над «силой, которая в деньгах» (и вообще от любого торжества).

Северная река, на берегах которой идет нескончаемая борьба между человеком и природой, человеком и смертью — борьба, в которой обе стороны перетекают друг в друга, сливаются в одно. Кавказская война, которой управляет простой закон: нужно убивать врага, иначе враг убьет тебя. Кровавый бандитский бильярд эпохи первоначального накопления, где смерть с оттяжечкой бьет от борта. Тихое угасание роковой красавицы, безвинно живущей во грехе. Медленное истязание непорочной девицы, прикованной к кровати в обнимку с мертвым женихом. Непрерывный суицид честного земского врача — и далее, и далее, от незавершенной «Реки» к «Войне» и «Жмуркам», от «Груза 200» к финальной сцене с колокольней из последнего фильма «Я тоже хочу». Обвинений, которые получал Балабанов за свое кино — цинизм, милитаризм, садизм, шовинизм, мизантропия,— хватило бы на несколько статей УК; не всем и не всегда было очевидно, что за кажущимся смакованием страдания или упоением силой стоит непрерывная тянущая боль, боль за человека, за то, как мир устроен. И раз уж Балабанов имеет отношение именно к русскому миру — то, видимо, он интуитивно выбрал одну из самых продуктивных для него культурных стратегий: еретика, раскольника, идущего наперерез любым «общим местам», поперек хорошего вкуса, бегущего от любого «так принято». Таким образом не получишь хороших рецензий и заслуженных призов — но можно остаться в вечности.

Если продолжить выводить свойства «русскости» из снятого Балабановым в XXI веке, главным из них окажется жизнь в постоянном присутствии смерти. В фильмах позднего Балабанова есть особая разреженность, как будто элементарные частицы экранного пространства разметало закадровым взрывом, и между ними сквозит какое-то зияние, пустота. Удаль, нежность, отчаяние, жестокость или суровый стоицизм персонажей его кино продиктованы именно этой пустотой и на ее фоне получают свой истинный вес и смысл. Знаменитые проходы балабановских героев — когда человек бесконечно долго идет по самой обычной улице вдоль самых обычных домов — все о том же: это немотивированное продленное замедление создает эффект, будто человек на экране идет с завязанными глазами по канату над пропастью. Масштаб и звучание происходящего в этих фильмах задает небытие — оно просвечивает сквозь экран, искривляет пространство кадра, любая расчерченная прямая здесь может завести прямиком в пропасть. Собиралась на дискотеку — и вот майор с лицом ожившего мертвеца везет тебя в мотоциклетной коляске под песню Лозы, и дальше понятно что будет. Ничего не будет. Будет Ничего.

«Груз 200» — второй балабановский полюс, находящийся на максимальном отдалении от второго «Брата» и прямо противоположный по знаку. Вместо сказки о добром молодце, которому сам черт не брат,— безнадежное увязание в мамлеевской топи, против которой бессильны данила-багровские лихость и удаль, которая растворит в себе и молодца, и черта, и волевой порыв, и благое намерение, и просто надежду, что все как-то устроится и утрясется. «Груз 200» проще всего определить как попытку разобраться с советским прошлым (на постере фильма был изображен сжатый кулак с буквами «СССР» на пальцах), легко увидеть в нем притчу, где каждый из героев являет в себе некую социально-политическую аллегорию: маньяк-милиционер символизирует преступную власть, полубезумная мать у телевизора — безмолвствующий народ, насилуемая девушка — несчастную нашу Россию per se и т. д. И все это будет обосновано и верно — но, как пишет в рецензии на «Груз 200» Роман Волобуев, Балабанов «идет дальше — туда, где политическая аллегория заканчивается и начинается чистая бесовщина, обитель зла, территория, куда нормальные люди не ходят». «Груз 200» легко понять как памфлет о том, как плохо было «в совке», но под поверхностью событий здесь слышится какое-то тянущее, трудно определимое в словах прозрение — то ли о свойствах пространства, еще недавно маркированного названием «СССР», то ли вообще об устройстве обезбоженного мира, о его химическом составе, разъедающем все разумное и моральное, любой размеренный жизненный план, всякое «предполагаем жить». Пытаешься объяснить происходящее с позиций научного коммунизма? Построить частное счастье на одном отдельно стоящем хуторе? Просто встать на защиту слабого? Все закончится гибелью — или в лучшем случае как был дураком, так и останешься, прибежишь спасаться в церковь, а там пусто. Можно привязать этот токсично-кислотный баланс к «советскому», но не обязательно: в треках «Песняров» и «Ариэля» в «Грузе 200» слышится сейчас даже не символ неизбывной телевизионной ностальгии — а кривляние глумливых чертей, пляшущих на краю топкой бездны, недвусмысленно намекая, куда в конечном счете все летит: в Вологду-гду-гду.

Объяснять искусство через детали биографии автора — прием слишком плоский, не сказать запрещенный, но здесь от него трудно удержаться. В ноябре 2000 года на съемках фильма «Река» — истории обитателей колонии для прокаженных в Якутии начала века — внедорожник, в котором едут Балабанов, его семья и участники съемочной группы, вылетает с проезжей части и падает с высокого обрыва. Погибает исполнительница одной из главных ролей Туйара Свинобоева, Балабанов прекращает съемки. Через неполных два года в Кармадонском ущелье при сходе ледника Колка гибнет съемочная группа фильма «Связной» во главе с режиссером Сергеем Бодровым-младшим — тем самым Данилой из «Брата», балабановским альтер эго, настоящим народным героем. За прошедшие годы эти две трагедии обросли сведениями о сопровождавших их мистических совпадениях и предчувствиях — и спекуляциями о том, как они изменили биографию Балабанова, облик российского кино, историю России вообще. Наверное, людям, не знавшим Балабанова, об этом не стоило бы говорить — но кажется, где-то глубоко внутри он пережил эти смерти как свою собственную. Буквально как Достоевский — стоя на плацу, в надетом на голову мешке, за секунду до команды «Пли!». В жизни Балабанова, сложись все иначе, наверняка случились бы и каннский триумф, и всенародный успех, и кассовые хиты как минимум национального масштаба. Но он пережил нечто такое, после чего и русские, и американцы, и сила, и правда — все это не так уж много значит. Отсюда и балабановская эклектика — тихая мелодрама, кровавый гиньоль, жестокое милитаристское кино или метафизическая притча — какая, в сущности, разница; кино может быть любым, слова могут быть любыми, объяснять эту тайну словами — занятие, достойное преподавателя научного коммунизма, ее можно в лучшем случае показать, дать почувствовать. Неважно как — через элегическое дыхание «Мне не больно», съедающий душу страх «Груза 200» или всепожирающий огонь «Кочегара». Как сказала однажды о Введенском Мария Степанова, его стихи «написаны человеком, зависшим в состоянии продленной смерти, как души смотрят с высоты». Над бледными пейзажами последнего фильма-завещания Балабанова «Я тоже хочу» кружит именно «Элегия» Введенского, переложенная на музыку Леонидом Федоровым: «Исчезнувшее вдохновенье / теперь приходит на мгновенье, / на смерть, на смерть держи равненье / певец и всадник бедный».

В последнем фильме Балабанова «Я тоже хочу» герои едут к заброшенной колокольне, которая может забрать человека — куда-то «туда», в «счастье»,— или оставить маяться на земле. У колокольни сидит сам Балабанов, говорит, что он режиссер, член Европейской киноакадемии, и его «не взяли». Это горькое подведение итогов — которое можно прочесть и как описание метода. Режиссер сидит и смотрит, как люди входят в ворота колокольни — и через минуту истаивают в небе легким облачком. И все, что можно снять, и то, как это снятое можно объяснить, и все вокруг происходящее — бесконечные проходы вдоль домов, военные подвиги, кровавые фейерверки, нутряной ужас «Груза 200» и метафизическое отчаяние «Кочегара», обыски в «Медиа-Мосте» и Канны с фон Триером и все увиденные задним числом пророчества и притянутые к ним интерпретации — все это получает подлинный смысл и масштаб только в присутствии этой колокольни. Одних берут на небо, других нет — вот подлинный русский рок, остальное необязательные частности, декорации, слова, которые могут быть теми или другими, сны за минуту до пробуждения. И если возможно говорить о миссии художника — наверное, она в том и заключается, чтобы жить в присутствии этой колокольни, оставаясь с теми, кого «не взяли»: чужаками, прокаженными, бездомными, погибающими, потерянными, обреченными, родными.

Интервью, которое дал Балабанов журналу «Сеанс» после выхода «Я тоже хочу», заканчивается словами: «Мы все должны умереть. Это нормально».