В Национальной галерее в Лондоне (The National Gallery, London) только что закрылась беспрецедентная выставка "Молодой Микеланджело" (The Young Michelangelo), единственной целью которой было доказать, что две картины из собрания галереи — "Положение во гроб" и "Манчестерская мадонна" — принадлежат кисти Микеланджело. Атрибуция этих работ породила немало скандалов в прессе (Ъ писал о них минувшей осенью).
Проблема авторства лондонских произведений, появившихся в Англии в XIX веке, уже давно мучает историков искусства. Уникальное качество обеих картин говорит о необычайном таланте их автора. В то же время отсутствие каких-либо документов, подтверждающих авторство Микеланджело, темное происхождение работ, а также необычность и экстравагантность их композиций вызывают справедливые сомнения в том, что их мог создать один из величайших гениев человечества. Вопрос, кто является автором этих работ, выходит за рамки профессиональных музейных споров, так как нахождение любого нового произведения Микеланджело приобретает характер события всемирной важности.
Конечно, Микеланджело
В 1846 году канадский художник и фотограф Макферсон, живший в Риме, зайдя в лавку своего знакомого торговца картинами, увидел очень темную и грязную доску. Макферсон, различив руку незаурядного мастера, стал осторожно выспрашивать о ее цене, стараясь не выдать собственной заинтересованности. Торговец ответил, что картина не стоит ничего, кроме цены дерева, на котором она написана, и что он собирается продать ее одному столяру, дабы тот сделал из доски столешницу. На следующий день Макферсон купил "Положение во гроб" за шесть долларов, что тогда равнялось примерно одному английскому фунту. Принеся картину домой, Макферсон созвал римских знатоков того времени, среди которых были немецкие художники-назарейцы Петер фон Корнелиус и Фридрих фон Овербек, признанные арбитры в вопросах старого итальянского искусства. Все единодушно признали "Положение во гроб" шедевром Микеланджело.
Благосклонные восприемники, склонившиеся над колыбелью до того неизвестного произведения и давшие ему имя Микеланджело, были типичными представителями знаточества XIX века. При всех своих достоинствах они являлись дилетантами, то есть любителями прекрасного, не испорченными профессиональным критицизмом. Макферсон перевез картину в Лондон, где она заслужила одобрение директора Лондонской национальной галереи сэра Вильяма Боксалла и Джованни Морелли, справедливо считающегося отцом системы современной атрибуции. Раздавались, правда, и критические голоса, но они тонули в хоре дифирамбов, и галерея приобрела "Положение во гроб" за гигантскую по тем временам сумму в 6 тысяч фунтов.
История "Манчестерской мадонны" не столь романтична. Эта картина появилась на выставке старой живописи в 1857 году, где ее увидел Густав Вааген, знаменитый специалист, автор актуальной до сих пор книги "Сокровища Британии", описывающей живопись старых мастеров в английских собраниях. Он сразу назвал имя Микеланджело, картина была куплена Национальной галереей. Оба произведения заняли почетное место в постоянной экспозиции музея с табличками, уверенно гласящими: "Микеланджело Буонарроти".
Конечно, не Микеланджело
По мере развития искусствоведения как науки специалисты становились все более и более требовательными и критичными. Улыбку стали вызывать не только атрибуции Корнелиуса и Овербека, часто выдававших желаемое за действительное, но и многие утверждения Ваагена и Беренсона, который, кстати, также был большим защитником гипотезы об авторстве Микеланджело. Во времена, когда история искусства была в большей степени историей имен, нежели стилей, вполне понятна субъективность первооткрывателей этих двух работ. Высокий уровень произведений, — а обе лондонские картины, кто бы не был их автором, отличаются экстраординарными живописными достоинствами, — порождал желание приписать их какому-нибудь гению. С ростом критицизма в искусствоведении суд над этими творениями становился все строже и строже. В последнее время атрибуция этих двух работ Микеланджело почти не принималась во внимание серьезными учеными. Шарль де Тольней не включил их в список микеланджеловских творений даже под знаком вопроса, а Фридберг уверенно приписал их мифическому Манчестерскому мастеру.
Наши знания о Микеланджело как о станковом живописце основываются на единственном произведении, бесспорно принадлежащем его кисти. Это так называемое "Тондо Дони" из Уффици во Флоренции. Картина, изображающая Святое Семейство с Иоанном Крестителем на фоне пустынного пейзажа, населенного обнаженными фигурами античных юношей, была создана Микеланджело между 1504-1506 годами, когда ему было около тридцати лет, по заказу одного знатного флорентийца из фамилии Дони. "Тондо Дони" — один из величайших шедевров мировой живописи. Мощное внутреннее движение, пронизывающее композицию, могло бы у любого другого художника показаться слишком порывистым, а строгая уравновешенность — слишком жесткой. Но бесконечно тонкая система соответствий, на которых построено это произведение, образовала безупречное равновесие, непоколебимое, как золотое сечение. "Тондо Дони" идеально, как искусство древнегреческой высокой классики. Микеланджело подводит черту под всеми достижениями флорентийского искусства. Его язык достигает столь изощренной простоты, что какое-либо дальнейшее развитие становится невозможным. Это подобно фаустовскому восклицанию "Остановись, мгновенье, ты прекрасно". Абсолютная зрелость и законченность "Тондо Дони" были бы удивительны для любого художника тридцати лет, кроме Микеланджело.
Зная "Тондо Дони", очень трудно вообразить, что мастер, создавший подобное, мог быть автором "Положения во гроб" и "Манчестерской мадонны". При всех достоинствах этих картин в них есть некая дисгармония. Художник как будто интуитивно почувствовал язык высокой классики, но у него не хватает сил полностью им овладеть, чтобы изъясняться легко и непринужденно. Картины производят впечатление маньеристических, то есть работ того времени, когда был сделан шаг за пределы Высокого Ренессанса, что привело к потере равновесия. Незаконченность картин подчеркивает ощущение того, что художнику не удалось достичь адекватной полноты высказывания, он не справился со слишком грандиозной задачей, перед собой поставленной.
При этих недостатках, очевидных при сопоставлении лондонских картин с "Тондо Дони", очевидно и то, что оба произведения написаны мастером выдающегося таланта. Меланхолия "Манчестерской мадонны", похожей на проникнутый тоской гимн об утерянной красоте Золотого века, и бурный трагизм "Положения во гроб", где Святой Иоанн исполнен титанического движения, напоминают о гигантах с потолка Сикстинской капеллы. В последней картине это уравновешено бессильной линией тела мертвого Иисуса Христа, буквально соскальзывающего с поверхности картины, и это не просто качество живописи, выработанное на основе мастерства, а гениальное озарение, посещающее немногих. Кто же мог быть автором этих двух загадочных картин?
Кто, если не Микеланджело?
Нет никаких сомнений в том, что этот художник работал в Риме и был хорошо знаком с произведениями Микеланджело. Однако, перебирая имена мастеров, связанных с Римом после 1510 года, мы не найдем ни одной убедительной кандидатуры. Ни Понтормо, ни Россо, ни Пармиджанино, обладавшие талантом, достаточным для создания "Положения во гроб" и "Манчестерской мадонны", не могут быть авторами лондонских картин. Манера этих художников уже определилась ко времени их посещения Рима, и смесь неопытности и гениальности, которая чувствуется в лондонских работах, не могла бы проявиться в их творчестве. О времени после 30-х годов XVI века никто даже не задумывается — тогда римская школа уже отличалась безупречным техническим блеском позднего маньеризма и столь же безупречной отполированностью стиля, не допускающего гениальных просчетов, ощутимых в лондонских картинах.
Маньеристический дух "Манчестерской мадонны" и "Положения во гроб", заставлял исследователей датировать их временем после 1510 года, то есть после "Тондо Дони" и Сикстинского потолка. Сегодня искусствоведы становятся все более и более осторожными в употреблении термина "маньеризм", предпочитая гораздо более расплывчатые стилистически, но более точные во временном отношении определения вроде "стиль Клемента VII" или "стиль Козимо Медичи". Одним из последних открытий было то, что так называемый стиль Александра IV, или, как его еще называют, "интернациональный антикварный стиль", около 1500 года был очень похож на выросшее из Высокого Возрождения орнаментальное искусство при дворе Клемента VII. В первую очередь это определялось специфическим влиянием культуры Рима на художников, приезжающих из других итальянских провинций. Рим XVI века, с его огромным количеством античных памятников, высветленных ярким римским солнцем, оттачивал и обострял столь свойственное итальянскому восприятию чувство пластического. Обилие римских впечатлений, связанных с ощущением абсолюта линии, столь характерным для искусства итальянской столицы, изгоняло из живописи пластическую мягкость, свойственную флорентийцам, умбрийцам, ломбардцам и эмильянцам. Сфумато Леонардо было неприемлемо для римской школы. Микеланджело, Рафаэля, Маркантонио, Карраччи, Пуссена эти впечатления вели к созданию универсального идеального языка, ставшего основой классического во всем европейском искусстве языка, по простоте и величию равного языку античной высокой классики. Для художников вроде Аспертини, Перуцци, Содомы, Россо или Пармиджанино это означало тягу к причудливости, усложненности и орнаментальности.
В обеих лондонских картинах очевидна борьба между этими двумя тенденциями: стремлением к величественной простоте и искушением изысканной эзотеричностью формы. Гениальный замысел теряется в деталях, восхитительных по отдельности, но не складывающихся в единое гармоничное целое. Невозможно представить, чтобы эти произведения были созданы той же рукой, что и "Тондо Дони", но если эта рука еще не создала "Тондо Дони", то... Для любого мастера картина, подобная "Положению во гроб", могла бы считаться великим достижением, которое невозможно оставить незаконченным. Забыть о произведении такого уровня мало кто бы отважился. Только Микеланджело был способен на столь щедрое безразличие к самому себе. Неудовлетворенность гениального флорентийца, оказавшегося неспособным справиться с нахлынувшими на него римскими впечатлениями, может объяснить странную судьбу этих двух шедевров. В "Тондо Дони" Микеланджело добился полного равновесия классического языка и своего титанического темперамента и на веки поставил точку на живописи. В дальнейшем его гений требовал грандиозных проектов вроде Сикстинской капеллы и гробницы папы Юлия II. Юношеские опыты были отринуты, они для него перестали существовать. Именно поэтому его биографы, описывавшие творчество Микеланджело с его же слов, о них не упоминают.
Скорее всего Микеланджело
Из собственноручных рисунков великого художника и фотографий его ранних работ, из документальных свидетельств и различных технологических исследований организаторы выставки устроили увлекательнейшее путешествие по раннему периоду его творчества, остающемуся самым загадочным в жизни Микеланджело. Эта сугубо научная работа порой приобретает остроту детективного повествования. Доказательства, собранные кураторами выставки Майклом Хирстом (Michael Hirst) и Джиллом Данкертоном (Jill Dankerton), хотя и не бесспорны, но очень весомы: известные всем произведения показаны с неожиданной стороны. Английские ученые сравнили рисунки, бесспорно принадлежащие Микеланджело, с композиционными мотивами лондонских работ. Кроме того, они сопоставили "Положение во гроб" и "Манчестерскую мадонну" с второстепенными картинами, выполненными на рубеже XV и XVI веков, в которых заметно влияние Манчестерского мастера, что косвенно подтверждает новую датировку лондонских работ. Поменявшаяся датировка делает авторство Микеланджело куда более достоверным. Но есть и другие аргументы.
Недавно в римских архивах были найдены документы, свидетельствующие о том, что в 1500 году советом церкви Святого Августина в Риме Микеланджело была заказана алтарная картина стоимостью в пятьдесят золотых дукатов. К сожалению, ни размеры, ни сюжет работы в этих бумагах не запечатлены. После долгих переговоров и ожиданий братья августинцы потребовали у Микеланджело обратно данную ему сумму, что подтверждают римские банковские счета художника. Скорее всего это произошло, потому что Микеланджело не закончил картину. В 1501 году он покинул Рим и получил заказ на исполнение мраморной статуи Давида. Выплаты августинцам продолжались, но Микеланджело уже не было дела до столь скромных заказчиков.
На архивных сообщениях, что в 1497 году Микеланджело была заказана небольшая картина ценой в 3 карлина, основывается и документальная аргументация возможного авторства "Манчестерской мадонны". 3 карлина — очень маленькая сумма, но для двадцатилетнего мастера, только что закончившего учение, она вполне прилична. Это первое упоминание о живописных работах Микеланджело, до последнего времени остававшееся незамеченным. Ни о заказчике, ни о сюжете, ни о размерах в этой короткой записи не говорится. Сама картина, несмотря на необычайно новую для конца XV века стилистику, очень традиционна по технике, напоминая работы Гирландайо и его мастерской, где обучался Микеланджело. Только юностью и гениальностью можно объяснить странный контраст между традиционной техникой, связанной с кватроченто, и абсолютно новой антикизированно-идеальной красотой Мадонны и ангелов, как будто предвосхищающей изыски маньеризма.
Искусствоведение было и остается делом очень субъективным, и, в сущности, в нем мало что изменилось со времен Корнелиуса и Овербека, несмотря на рентгенограммы и компьютерный анализ. Однако собранные английскими кураторами документальные подтверждения, а также блестяще удавшаяся попытка поставить лондонские картины в контекст раннего творчества Микеланджело необычайно убедительны. И можно со всеми, разумеется, неизбежными оговорками предположить, что после выставки в Национальной галерее в мире стало на две работы Буонарроти больше, чем было до этого.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ