В субботу в Музее кино показывают два фильма Робера Брессона — "Грешные ангелы" и "Дамы Булонского леса". Показы проходят в рамках начавшейся на этой неделе программы Hommage a Robert Bresson. В течение декабря будут представлены 6 фильмов французского классика, а также проведен сеанс-семинар "Брессон и русская литература".
Робер Брессон родился в 1907 году. Изучал живопись, философию и филологию. Начал работать в кино ассистентом у Рене Клера. Писал сценарии, ставил короткометражки. Во время войны был мобилизован, попал в плен. Выпущен из концлагеря в 1941 году. Дебютировал в режиссуре два года спустя фильмом "Грешные ангелы". За 40 лет поставил 13 картин, каждая из которых стала событием в истории кино. Особенно известны "Дневник сельского священника" (1951, по Жоржу Бернаносу, приз в Венеции), "Приговоренный к смерти бежал" (1956, приз в Канне), "Карманник" (1959), "Процесс Жанны д`Арк" (1962, приз в Канне), "Мушетт" (1967, по Бернаносу), "Кроткая" (1969, по Достоевскому, приз в Сан-Себастьяне), "Вероятно, дьявол" (1977), "Деньги" (1983, по Толстому, приз в Канне).
Брессон — сегодня не только один из старейших режиссеров мирового кино, но и один из самых обожествляемых. Среди его почитателей — мастера такого класса, как Андрей Тарковский, Отар Иоселиани и Александр Сокуров (для последних это единственный пункт, в котором их вкусы сходятся); к ним можно добавить Александра Кайдановского и еще нескольких профессионалов, пользующихся любым случаем, чтобы пересмотреть фильмы мастера. Они по праву считаются школой высокой режиссуры и собирают толпы синефилов во всем мире. Вместе с тем Брессон слывет образцом бескомпромиссности в вопросе о "шагах навстречу зрителю", и последний нередко мстит мэтру полнейшим равнодушием к его искусству и морально-религиозной проблематике его фильмов.
Брессон — кумир тех, кто ценит и чувствует благородную чистоту стиля, размытую "новыми волнами", модернистами и постмодернистами. Он, почти не изменившись, прошел через пять десятилетий своей творческой жизни, через смену мод и концепций, оставаясь фанатично преданным своей собственной доктрине кино. Одинокий, непреклонный, аскетичный, верный Богу и себе — "самый большой янсенист среди стилистов французского кино".
Проводимый Hommage, как отмечают сами устроители, не является полной ретроспективой и есть лишь выражение надежды на "полного Брессона" в будущем. Однако именно этот маленький цикл дает редкую возможность проследить развитие и изгибы творческого пути этого ровного художника.
"Грешные ангелы" характеризуются историками кино как первая попытка французского кинематографа проникнуть за монастырские стены. Советский комментатор добавляет: "'Грешные ангелы' должны были восславить церковь. Но Брессон подошел к сюжету реалистически и этим разрушил первоначальный замысел". В самом деле, главная героиня — послушница Анна-Мария — чересчур деспотично перевоспитывает раскаявшихся преступниц, что обнаруживает в ней не только стремление к святости, но и гордыню прирожденной аристократки.
В фильме "Дамы Булонского леса" тоже обнаруживаются противоречия — между брессоновским моральным ригоризмом и игривостью эпизода из повести атеиста Дидро; между холодной элегантностью салонного анекдота и горячим дыханием мелодрамы; между рафинированными диалогами Жана Кокто и буквальным реализмом декораций. Сюжет построен на вероломстве аристократки Елены (Мария Казарес), которая мстит своему любовнику, подсовывая ему в жены проститутку. Однако та женственна и обаятельна: закрадывается подозрение, что герою скорее повезло.
Брессон проанализировал свои просчеты и после "Дам" навсегда отошел от мира элегантности, театральности, стилизованных диалогов и даже отказался от профессиональных актеров (у него дебютировали Мари Лафоре и Доминик Санда, но никогда он не приглашал их сниматься снова). Зато развил и довел до совершенства те кинематографические открытия, которые сделал в двух первых картинных. Это прежде всего ритмичность изобразительного потока, достигнутая благодаря повторам одинаковых кадров, "очищение" их от всего лишнего и случайного, многозначительная настойчивость крупных планов; слегка гротескные визуальные игры — подобно той, что играет Брессон со шляпами аристократок в сцене обеда, намеренно не замечая, что головной убор главной героини несоразмерно велик по сравнению с ее плечами.
Дальнейшие фильмы Брессона будут все более замкнуты на теме одиночества и мученичества, на сквозном мотиве жизни-тюрьмы, жизни без снов, без мечты, без воспоминаний, без неба. Эта жизнь полна условностей; камера воспроизводит ее без малейшего субъективизма; монтаж не убыстряет события, подчиняясь реальному времени. Деспотизм и аскеза правят бал в мире Брессона. И сам он таков. Великая театральная актриса Мария Казарес вспоминает, что на съемках "Дам Булонского леса" режиссер вел себя как тиран, желавший подменить всех и вся, требовавший абсолютной точности и видевший в актере робота, марионетку. Казарес пишет: "Никого я так не ненавидела, как Робера Брессона во время съемок — именно во время съемок, потому что во все остальное время я относилась к нему очень хорошо... Я считала, что он доводит до абсурда свою роль кинорежиссера. Другие делают то же самое иными средствами; говорят, что некоторые даже бьют своих исполнительниц, чтобы затем снять на пленку их слезы... Брессон убивал нас нежно, мило, он оставлял от нас пустую оболочку. Это гораздо чистоплотнее, гораздо порядочнее, — это заслуживает ненависти".
АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ