"Мне не очень интересно нравиться"

Режиссер Кирилл Серебренников подготовил новую премьеру

с ним разговаривала Анна Наринская

— Расскажи про свой новый спектакль.

— Ничего рассказывать не буду. Я уже не раз сталкивался с тем, что журналисты искажают мои слова, трактуют их как хотят, а выходит, что я за них отвечаю. Особенно обидно, когда эти слова — о спектакле, который еще никто не видел. (О спектакле "Человек-подушка" — на странице 24)

— Ты звучишь как-то озлобленно...

— Да вовсе нет. Просто теперь я научился разбираться в истинных причинах человеческих поступков и смог дистанцироваться от критики — что плохой, что хорошей. Пойми — дело не в том, что меня злит, когда меня сейчас ругают, а в том, что когда меня хвалили, то чаще всего хвалили так, что вешаться хотелось.

— Но все-таки раньше тебя практически только хвалили... У тебя нет ощущения, что ситуация перевернулась и из всеобщего любимца ты превратился во всеобщего нелюбимца?

— Ну, прямо уж и всеобщего? По аншлагам на моих спектаклях я бы этого не сказал. Но некоторое изменение градуса в отношении ко мне я, да, ощущаю, и это меня не беспокоит. Это вполне естественный процесс. Например, ты — вот ты с кем-то живешь. Сначала ты в него влюблена, а потом ты начинаешь думать: "Нет, что-то мне в нем не нравится..."

— Уши.

— Да, уши. И вот ты злишься: "Как же я могла выйти замуж за человека с такими ушами?" Вы разойдетесь, а потом встретитесь снова, и ты подумаешь: какой же он все-таки неплохой. Мой нынешний гораздо хуже. У него и уши не те, и нос, и жопа толстая.

— А может, просто завидуют?

— Знаешь, я к этому даже не хочу подключаться. Какой толк размышлять о том, как мы отражаемся в информационном пространстве. Это чужие сны. Это все не про нас, а про каких-то наших виртуальных двойников. Ведь та страна, которая предстает перед нами из чтения газет, не имеет никакого отношения к стране, в которой мы живем реально. Те люди, которых показывают по ТВ, не имеют никакого отношения к реальности.

— Но ты не отказываешься принимать участие во всем этом "нереальном". Ведешь программу на ТВ3, будешь вести еще одну на СТС.

— Я веду просветительские программы. И там и там. Я рассказываю зрителям про хорошее кино. Тут ко мне тут подошла школьная учительница и сказала, что после того, как ее ученики посмотрят передачу "Другое кино", которую я веду на ТВ3, ей многие вещи не надо им объяснять — они сами все понимают. Очень приятно было.

Тут главное не становиться медиафигурой в том смысле, что исчезает фигура, остается только медиа. Я — реальный человек. Во всяком случае стараюсь им быть. Я занимаюсь своим делом. Я не живу напоказ. Я какой есть, такой есть. Мне вообще не очень интересно нравиться. Я сделал несколько таких спектаклей, которые все что угодно, но не для того, чтобы понравиться. Они для того, чтобы людей торкнуло. И я понимаю, что, посмотрев эти спектакли, зрители будут находиться в конфликте со мной. Ну и пусть. Этот конфликт будет их провоцировать на размышления о жизни. Для этого все и задумывалось.

— Вот уже лет десять принято с удовлетворением повторять, что в России, во всяком случае в Москве,— театральный бум. Ты тоже так считаешь?

— Да. И вот почему — потому что театр остается местом привычного времяпрепровождения. Но вот что важно и интересно: сейчас в театр пришла совершенно другая публика. На мой взгляд, эта публика похожа на матросов 1917 года. Они ощущают себя хозяевами жизни и требуют развлечений. В Художественном театре, например, администраторы находятся в перманентном обмороке — им звонят и говорят: "У вас представления по каким сеансам идут?" — "У нас спектакль".— " Ну да, спектакль. Так какие сеансы?"

И вот после третьего звонка красивые девушки на красивых высоких каблуках цокают в первый ряд — то есть у них очень дорогие билеты — и начинают громко выяснять, где тут их место. А в это время на сцене уже играют артисты.

То есть у этой публики нет понимания самого механизма, устройства такого впечатления, как театр. Они не понимают, как это работает. Они садятся на это свое дорогое место, начинают писать эсэмэс, и только к концу первого акта они бросают взгляд на сцену. Только "первый акт" теперь уже никто не говорит — все говорят "первое отделение".

И вот с этой публикой надо входить в коммуникацию. Уходить в оппозицию к ней бессмысленно. С этими людьми надо строить взаимоотношения. Сейчас существует могучий социальный заказ на развлечение. Сверху спустили директиву — жить стало лучше, жить стало веселей. Насчет лучше... ну, может быть, в Москве кто-нибудь и почувствовал, что лучше. Но они теперь хотят, чтобы и веселей.

— И ты делаешь веселей?

— У меня нет такой цели. Но иногда я веселю. Потому что чувствую ответственность. Зрители должны прийти. Они должны не уйти. Они должны, желательно, прийти в театр еще раз. Как их заставить? Надо делать шаги по направлению к зрителю. Но при этом надо пытаться учить их какому-то языку, ощущению театра. Тому, которое имеешь сам.

— Но все-таки ты работаешь на то, что театральная премьера стала частью модного пэкиджа? Типа ужинать надо в таком-то ресторане, ездить надо на такой-то курорт и еще надо присутствовать на премьере Серебренникова?

— Нет, на это специально не работаю, но я этому рад. Рад тому, что на мои спектакли ходят модные люди. Актуальные.

— А кто сейчас актуален?

— Ну, скажем, олигархи.

— Все еще?

Фото: АЛЕКСЕЙ КУДЕНКО

— Да, все еще. Это время все еще — про них.

— В чем же прелесть их присутствия на твоих спектаклях?

— А это, по крайней мере, образованная публика. Это не нервные и запуганные невротики-менагеры. Эти олигархи читают книжки, они путешествуют, они размышляют. Они девушек своих воспитали, чтобы не топали к своему месту после третьего звонка. Другое дело, что они создали себе совершенно ирреальный мир. Вот этот мир, лежащий внутри Садового кольца и вдоль Рублевки,— это ирреальность. Они себе ее создали и счастливы в ней. И мне кажется, задача театра, как шута, как паяца, который должен королю говорить правду, что-то такое им показывать, чтобы они не забывали, что скоро к ним с вилами придут, если они не будут думать о народе, если они не сделают что-нибудь, чтобы расстояние между ними и очень бедными сократилось, то придут сюда черные люди с вилами и все на фиг разнесут. Задача театра говорить: "Memento mori". Хотя бы иногда. При этом театра не может быть без взаимоотношений с властью — всегда он существовал на деньги короля. Это парадокс театра — "это" делается на деньги короля, но "это" говорит королю правду.

— Разве говорит?

— Говорит. Может, и не полную правду, но говорит. Нужно говорить, несмотря ни на что. Но ужас ситуации ведь вот в чем: сейчас ведь никакой официальной цензуры нет — никто ничего не кладет не полку, сейчас цензура изначальная. Она в головах у творцов. Мы все знаем, что надо сделать, чтобы "прошло". Мы все знаем, как надо снять фильм и поставить спектакль, чтобы кто-нибудь, не дай бог, чего-нибудь не эдакого не сказал. То есть цензура происходит уже на стадии замысла. Официальный театр зачастую лжив, или равнодушен, или испуган. Неиспуганный театр сидит в подвале. Но он мало коммуницирует с публикой. А театр, который получает большие дотации, испуган, что больше их получать не будет. Поэтому он зачастую не может позволить себе решительного высказывания.

— И как ты в такой ситуации?

— Я работаю в Художественном театре, в "Современнике", где что-то можно делать. Хотя суть происходящего, конечно, не только в испуганности театра. Дело еще в специфике времени. У нас в стране сейчас цементируется некая структура, иерархия. И в ней искусство комфортно занимает определенный этаж. Оно не революционно ни по форме, ни по содержанию. Вопрос "как?" никого не интересует. Наоборот, обществом правит ностальгия. Поэтому все и ведут разговоры о великом советском театре. А мне с этим трудно взаимодействовать. Я интересуюсь исключительно будущим. Мне интересно "как?". И мне интересны инновационные технологии. И я ищу, где все это можно пробовать. По моей теории, делать это надо в репертуарных театрах, чтобы их развивать изнутри. Чтобы как-то эту ситуацию менять. Чтобы развивать артистов. Чтобы развивать драматургию. Но изнутри. А не где-то там со стороны. Потому что этого со стороны — его нету. Моя главная точка расхождения с "Новой драмой", с этими прекрасными людьми, в том, что я считаю, что тогда, когда была необходимость в новой крови, в новых кадрах, надо было не сидеть в глухой оппозиции, а идти в эти государственные большие театры и менять их изнутри.

— Вроде того, как в советское время многие считали, что КПСС надо было менять изнутри?

— Ну, рыбка моя, я, к примеру, не знаю, как в России организовать сегодня совсем новый театр. Это можно еще как-то было сделать в начале девяностых. А сегодня это очень трудно сделать по финансовым соображениям. А существующие театры изменить изнутри возможно.

— Но в больших театрах цензура еще жестче. Там присутствует еще и "коммерческая цензура".

— Конечно, надо сделать так, чтобы все продалось. Но, с другой стороны, если я делаю спектакль в зале на тысячу человек, а приходит сто, то какого хера я его там делаю? Поэтому я все же развлекаю, а иногда слишком все разжевываю — бываю излишне нарративным. Это проблема формата.

— По-моему, формат — это и есть главная новая цензура. Раньше худсовет говорил: "Что вы, батенька, это не пройдет", а теперь говорят: "Ты что, братан, это не в формате"...

— Точно. "Неформат" сегодня значит, что ответственные за коммерцию люди не знают, как "это" продавать. Но театр — живое дело. Он может просто понравиться публике на одном представлении и благодаря "сарафанному радио" сам себе рекрутировать зрителя. И эта возможность и дает мне главный адреналин в моей работе. Связанный с вечным вопросом: "А как это примет публика?" Нельзя без этого. Это ужас, это проклятие, но без этого нельзя. Провальный спектакль никому не нужен.

— Массовый театр сегодня предлагает публике вполне умные спектакли. Твои, например. Ты не думаешь, что, как следствие, "театр в подвале" загнется?

— Театр в подвале не загнется, потому что всегда найдутся люди, которые скажут: "А есть ли где-нибудь что-то новое, необычное, где матом ругаются, где жопу показывают?" — и отправятся туда.

— Жопу показывают сегодня чуть ли не в каждом спектакле.

— Нет, не в каждом, только в моих.

— Кстати, зачем?

— Во-первых, я человек веселый и люблю пошутить. А во-вторых, зритель приходит в театр очень расслабленным, очень вальяжным. Вот он сел в кресло — развлекайте меня. А тут его бабах по голове. И он начинает коммуницировать. Шучу.

Но вообще-то посмотри, какая ты странная. Я все время пытаюсь сказать тебе что-нибудь о гражданской позиции театра, а ты все-время заставляешь говорить меня о его консюмеристской стороне.

— Ну, скажи о гражданской позиции...

— Скажу. Нету у современного русского театра этой позиции. Гражданская позиция театра заключается в проявлении правды и в остром чувстве лжи и фальши. В проявлении правды. Театр — это такая пилюля, которая приводит в шевеление весь организм. И если ты входишь в резонанс с действием, если оно захватывает тебя эмоционально и интеллектуально, то оно толкнет тебя на размышления о собственной жизни. Для этого вообще театр и есть. Театр, чтобы развлекать,— он мне не интересен. А вот, развлекая, просвещать, образовывать, воспитывать, менять жизнь — вот это здорово.

— По-моему, это звучит слишком прекраснодушно

— Почему? Я вижу, как меняются люди, например, на спектакле "Голая пионерка". Как они приходят одни, а уходят другие. Физически другие. Я вижу, как люди плачут, как с них спадают маски, в которых они пришли Одна женщина после спектакля записала в своем блоге: "Да, этот спектакль произвел на меня сильнейшее впечатление, но не хочу, чтобы мой ребенок про это знал. Я ему буду врать". Вот тебе страшная правда времени. Вот тебе "возвышающий обман", который будто бы дороже "тьмы низких истин". А ведь вроде бы пора понять, что обман возвышать не может.

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...