Московский оркестр Pratum Integrum завершил свой второй концертный сезон. Музыканты, несколько предыдущих концертов посвятившие прочно забытому раннеклассическому репертуару, по такому случаю вернулись в предшествующую музыкальную эпоху: в Камерном зале Дома музыки звучало немецкое барокко. Рассказывает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Pratum Integrum обыкновенно дает своим концертам программные заголовки — вот и здесь было не абстрактное "немецкое барокко XVII-XVIII веков", а два имени, без которых невозможно представить себе раздел Б в лексиконе барочной музыки,— "Бибер и Бахи". С Генрихом Игнацем Францем фон Бибером все более или менее ясно: работал в Зальцбурге в конце XVII века, был капельмейстером тамошнего архиепископа, известный и популярный нынче композитор. "Бахи" же наводили на мысль о сыновьях "великого Баха", и, как выяснилось, зря: Иоганна Себастьяна действительно исполняли, его сыновей — нет, зато представили зрителям совершенно неизвестного члена семейства — Иоганна Бернгарда Баха, своему знаменитому полутезке приходившегося дальним родственником и современником.
Первое отделение сплошь посвятили XVII веку, причем не только Биберу, но и чуть менее популяризированному Иоганну Розенмюллеру, а также совсем раритетному Андреасу Вайхляйну. Все трое так или иначе находились под сильным влиянием тогдашней итальянской традиции (Розенмюллер и вовсе состоял в венецианской Капелле св. Марка), что на их инструментальном письме, разумеется, не могло не сказаться. И покамест у нас этот репертуар исполняют крайне редко. Почему — понятно: специфическая стилистика, специфическая техника, специфические приемы (вплоть до биберовых "скордатур", для которых нужен нарочито "неправильный" строй скрипки).
Но если справиться с этими барьерами, эта музыка за усилия вознаграждает сполна: ее непривычная поэтика красива причудливой, утрированно барочной красотой. Сочетание архаизирующих гармоний с удивительной, почти авангардной свободой мелодического рисунка может оказаться не только интеллектуальным удовольствием "для искушенных", но и абсолютным наслаждением для любого уха. Для солистов Pratum Integrum ни у Розенмюллера, ни у Вайхляйна, ни у Бибера явно не осталось ничего недопонятого или понятого поверхностно. Они играли со "вкусным", терпким звуком, изысканными штрихами, строго, естественно, ненадуманно. Может быть, разве что в сонатах Розенмюллера немного недоставало той прозрачной концептуальной выстроенности, которая обычно делает интерпретации Pretum Integrum настолько убедительными.
Но во втором отделении по части концептуальной выстроенности не было ни малейшей слабины. Исполняя Георга Муффата, роскошно звучавший оркестр (дополненный гобоями и фаготом) безукоризненно вырисовал образцовую стройность сюиты во французском стиле. Обещанная соль-минорная сюита Иоганна Бернгарда Баха составила приятнейшее открытие: неизвестный Бах, которого при жизни считали подражателем Телемана, оказался автором абсолютно оригинальной музыки, редкой по мелодической красоте и выразительности. А Бранденбургский концерт номер три Иоганна Себастьяна Баха в очередной раз доказал, что и к неумолимо шлягерным произведениям музыканты могут подойти интересно и нетрафаретно. При взвихренных темпах не дали промашек ни крепкий ансамбль, ни отличная техника струнников.
Это ударное завершение сезона не может не внушать оптимизм. На самом деле логика аутентичного исполнительства не лишена своеобразного двойного дна. С одной стороны, его база — музыковедческие исследования: помимо того что их результаты можно совершенно по-разному реализовывать на практике, в этой ситуации каждый исследовательский результат или даже гипотеза может очень серьезно изменить те или иные исполнительские нормативы. А среди последних, строго говоря, не так уж много неизменных догм, которые десятилетиями сохраняются в нетронутом виде. В самом общем виде выглядит это так. Допустим, есть редкий трактат XVII века о правилах импровизированных вокальных "украшений" в духовной музыке. Появляется ученая статья о том, как эти правила могли реализовываться в том же столетии при исполнении сочинений полифонистов римской школы. Затем какой-нибудь авторитетный коллектив берет на вооружение эти постулаты и с их учетом записывает, скажем, "Miserere" Аллегри. Другой авторитетный коллектив поднимает на знамя другого музыковеда с другими постулатами. Начинается высокохудожественная перепалка, но это уже и не важно, потому что главное всем ясно: в любом случае так, как раньше, "Miserere" петь уже вроде бы и неприлично.
Хороша ли эта постоянная игра с плавающими стандартами или нет, вопрос совершенно отдельный. Существенно то, что из нее вытекает: настоящий аутентизм не сводится к низкому строю, жильным струнам, натуральной меди и деревянным гобоям. Большая европейская школа, до которой наше аутентичное исполнительство постепенно начинает дотягиваться, сама по себе не дает ответов на все вопросы. Однако наша молодая школа, как выясняется, уже способна не только ставить вопросы, но и давать на них убедительные и эффектные исполнительские ответы.