Экранизацию знаменитым итальянским режиссером Лилианой Кавани романа Патрисии Хайсмит "Игра Рипли" (Ripley`s Game, 2002 **) можно объяснить лишь простым и ненаучным способом: бес попутал. Хотя Джон Малкович и великолепен в роли преступника-хамелеона, некогда укравшего имя и личность убитого им друга-покровителя и с тех пор совершающего преступления не столько из корысти, сколько из извращенного артистизма и проверки собственной внечеловечности. Впрочем, Джон Малкович с любой бытовой чертовщинкой справляется на счет раз-два-три: где надо, чуть приподнимет саркастическую бровь, где надо, бросит светскую реплику о погоде, не переставая затягивать гарроту на горле очередной жертвы, и образ декадента-убийцы готов. История того, как Рипли от скуки превратил скромного багетчика, больного раком крови, в наемного убийцу, поманив гонорарами, которые спасут его семью от нищеты, и невзначай развязал гангстерскую войну между русскими и украинскими группировками, рассказана компактно, упруго, на добротном телевизионном уровне. При желании можно сказать, что Лилиана Кавани развивает и в "Игре Рипли" свою постоянную тему любви через насилие, подчинения, оккупации — политической или психоаналитической. Да, эти мотивы есть в "Игре", как и в лучших фильмах Кавани "Ночной портье" (Il Portiere di notte, 1974) и "Кожа" (La pelle, 1981). Багетчик становится не просто киллером от отчаяния, но романтиком крови, другом Рипли. Очевидно, его, приговоренного к смерти врачами, завораживает и соблазняет та легкость, с которой Рипли с особым цинизмом лишает жизни отморозков, рассчитывающих еще долгие годы наслаждаться ее благами. Если Рипли подменил багетчика на задании, играючи прикончив трех головорезов, с чем бедолага в одиночку не справился бы, то тот, в свою очередь, самоотверженно и бескорыстно присоединяется к Рипли, занявшему в своем доме круговую оборону от мафиозных зондеркоманд. При чем же тут "бес", попутавший режиссера? При том, что в 1977 году "Игра Рипли" уже перенесена на экран Вимом Вендерсом: это был один из его лучших фильмов "Американский друг" (Der Amerikanische Freund). Вим Вендерс уважительно сохранил основные коллизии романа, но окутал их странной, сонной дымкой тоски и тления. В Рипли, сыгранном Деннисом Хоппером в его фирменной ковбойской шляпе, не было ничего инфернального, как в матером Малковиче. Была лишь растерянность человека, который "знает, как привести Beatles в Гамбург, но не знает, как нанять киллера". Вендерс создал великий сон о смерти, Кавани зачем-то опустила грезу на землю банально-внятных криминальных мотивировок. Как будто бы без "Игры Рипли" на свете мало хороших триллеров, на которые госпожа Кавани, если уж ей так приспичило, могла обратить свой взор. "Отчуждение" (Uzak, 2003) турецкого режиссера Нури Бильге Сейлана вызвало на Каннском фестивале восторг критиков, увидевших в нем ориентальное продолжение традиций европейского авторского кино, и заслужило Большой приз жюри. То, что фильм агрессивно-авторский и генетически связан с 1960-ми годами, видно уже из названия. Именно в 1960-х фильмы называли так претенциозно-глобально: "Молчание", "Приключение", "Презрение", "Отвращение". Свет Нури Сейлан ставит совсем как Тарковский. Атмосфера в стамбульском парке, где один из героев подсматривает за свиданием другого, тревожно-неопределенна, как в "Blow Up" (1967) Микеланджело Антониони. Диалоги эгоистичного фотографа-интеллектуала и нагрянувшего в его квартиру безработного кузена-односельчанина, тоскующего троглодита-романтика, по абсурдности напоминают диалоги из "Отца и сына" (2003) Александра Сокурова, только речь идет не об остывшем ужине, а о промокших носках. Однако наделенный пластическим даром Сейлан умеет наполнить и эти пустые диалоги, и блуждания героев под стамбульским снегом, и удивительно красивые, совсем не конфетные восходы-закаты неподдельной тоской и напряжением. Очевидно, это было бы невозможно, относись он к авторской традиции угрюмо-серьезно. Но режиссер неожиданно иронизирует над ней: фотограф истязает кузена просмотром "Сталкера" Андрея Тарковского, а когда тот не выдерживает пытки и отправляется спать, вырубает "духовку" и переключается на порноканал. Несколько раздражает лишь маниакальное пристрастие помещать в центр кадра какой-нибудь висящий предмет: ведро, крюк подъемного крана. Отношения кузенов столь безнадежны, что невольно ждешь: в финале кадр отцентрует кто-нибудь из них, повесившись от тоски. Но нет, напряжение так и не взорвется трагедией, катарсиса не будет. Пожалуй, лишь в этом Нури Бильге Сейлан обманывает ожидания зрителей, считающих фильмы 1960-х годов вершиной кинематографа.
Видео
Экранизацию знаменитым итальянским режиссером Лилианой Кавани романа Патрисии
Экранизацию знаменитым итальянским режиссером Лилианой Кавани романа Патрисии Хайсмит "Игра Рипли" (Ripley`s Game, 2002 **) можно объяснить лишь простым и ненаучным способом: бес попутал. Хотя Джон Малкович и великолепен в роли преступника-хамелеона, некогда укравшего имя и личность убитого им друга-покровителя и с тех пор совершающего преступления не столько из корысти, сколько из извращенного артистизма и проверки собственной внечеловечности. Впрочем, Джон Малкович с любой бытовой чертовщинкой справляется на счет раз-два-три: где надо, чуть приподнимет саркастическую бровь, где надо, бросит светскую реплику о погоде, не переставая затягивать гарроту на горле очередной жертвы, и образ декадента-убийцы готов. История того, как Рипли от скуки превратил скромного багетчика, больного раком крови, в наемного убийцу, поманив гонорарами, которые спасут его семью от нищеты, и невзначай развязал гангстерскую войну между русскими и украинскими группировками, рассказана компактно, упруго, на добротном телевизионном уровне. При желании можно сказать, что Лилиана Кавани развивает и в "Игре Рипли" свою постоянную тему любви через насилие, подчинения, оккупации — политической или психоаналитической. Да, эти мотивы есть в "Игре", как и в лучших фильмах Кавани "Ночной портье" (Il Portiere di notte, 1974) и "Кожа" (La pelle, 1981). Багетчик становится не просто киллером от отчаяния, но романтиком крови, другом Рипли. Очевидно, его, приговоренного к смерти врачами, завораживает и соблазняет та легкость, с которой Рипли с особым цинизмом лишает жизни отморозков, рассчитывающих еще долгие годы наслаждаться ее благами. Если Рипли подменил багетчика на задании, играючи прикончив трех головорезов, с чем бедолага в одиночку не справился бы, то тот, в свою очередь, самоотверженно и бескорыстно присоединяется к Рипли, занявшему в своем доме круговую оборону от мафиозных зондеркоманд. При чем же тут "бес", попутавший режиссера? При том, что в 1977 году "Игра Рипли" уже перенесена на экран Вимом Вендерсом: это был один из его лучших фильмов "Американский друг" (Der Amerikanische Freund). Вим Вендерс уважительно сохранил основные коллизии романа, но окутал их странной, сонной дымкой тоски и тления. В Рипли, сыгранном Деннисом Хоппером в его фирменной ковбойской шляпе, не было ничего инфернального, как в матером Малковиче. Была лишь растерянность человека, который "знает, как привести Beatles в Гамбург, но не знает, как нанять киллера". Вендерс создал великий сон о смерти, Кавани зачем-то опустила грезу на землю банально-внятных криминальных мотивировок. Как будто бы без "Игры Рипли" на свете мало хороших триллеров, на которые госпожа Кавани, если уж ей так приспичило, могла обратить свой взор. "Отчуждение" (Uzak, 2003) турецкого режиссера Нури Бильге Сейлана вызвало на Каннском фестивале восторг критиков, увидевших в нем ориентальное продолжение традиций европейского авторского кино, и заслужило Большой приз жюри. То, что фильм агрессивно-авторский и генетически связан с 1960-ми годами, видно уже из названия. Именно в 1960-х фильмы называли так претенциозно-глобально: "Молчание", "Приключение", "Презрение", "Отвращение". Свет Нури Сейлан ставит совсем как Тарковский. Атмосфера в стамбульском парке, где один из героев подсматривает за свиданием другого, тревожно-неопределенна, как в "Blow Up" (1967) Микеланджело Антониони. Диалоги эгоистичного фотографа-интеллектуала и нагрянувшего в его квартиру безработного кузена-односельчанина, тоскующего троглодита-романтика, по абсурдности напоминают диалоги из "Отца и сына" (2003) Александра Сокурова, только речь идет не об остывшем ужине, а о промокших носках. Однако наделенный пластическим даром Сейлан умеет наполнить и эти пустые диалоги, и блуждания героев под стамбульским снегом, и удивительно красивые, совсем не конфетные восходы-закаты неподдельной тоской и напряжением. Очевидно, это было бы невозможно, относись он к авторской традиции угрюмо-серьезно. Но режиссер неожиданно иронизирует над ней: фотограф истязает кузена просмотром "Сталкера" Андрея Тарковского, а когда тот не выдерживает пытки и отправляется спать, вырубает "духовку" и переключается на порноканал. Несколько раздражает лишь маниакальное пристрастие помещать в центр кадра какой-нибудь висящий предмет: ведро, крюк подъемного крана. Отношения кузенов столь безнадежны, что невольно ждешь: в финале кадр отцентрует кто-нибудь из них, повесившись от тоски. Но нет, напряжение так и не взорвется трагедией, катарсиса не будет. Пожалуй, лишь в этом Нури Бильге Сейлан обманывает ожидания зрителей, считающих фильмы 1960-х годов вершиной кинематографа.