120 лет назад в Николаевском военном госпитале в Петербурге умер мало известный современникам композитор Модест Петрович Мусоргский.
За несколько дней до смерти Мусоргского навестил в больнице Репин, как раз приехавший в столицу на выставку передвижников. Они были приятелями, переписывались. Критик-универсал Владимир Стасов даже впряг Репина, Мусоргского и скульптора Антокольского в символическую "тройку" истинно прогрессивного, национального русского искусства. В госпитале Репин написал портрет. Это первое и последнее живописное изображение Мусоргского со временем стало восприниматься как единственно достоверное, совершенно вытеснив ранние фотографии обаятельного молодого человека. Мусоргский 1881 года — всклокоченный и усталый, с одутловатым лицом, красным носом и больными глазами. За болезнью, болью и опустошенностью почти ничего больше не видно — настораживает разве что высокомерно поднятая бровь. Парадоксы всегда волнуют. Публика 120 лет не устает поражаться, что этот опустившийся человек — тот, кто написал всю гениальную музыку Мусоргского. Пил, бедствовал, почти нищенствовал, почти бродяжничал, болел, таинственным образом в это же время создал "Бориса Годунова", "Хованщину", "Картинки с выставки", "Песни и пляски смерти". Другое пленяющее воображение клише: эстетика Мусоргского возникла из сугубо локального шестидесятнического народничества, грубого, как водка, а наследниками его стали изысканные Дебюсси и Равель, Барток и Стравинский.
Мусоргского открыл Серебряный век. Сначала оперы поставила московская труппа Саввы Мамонтова, затем Дягилев с триумфом, подкрашенным участием Шаляпина, вывез их в Европу силами "Русских сезонов". Равель оркестровал "Картинки с выставки", сделав их одной из самых популярных партитур мирового репертуара. Песни были взяты на вооружение в кружках и обществах камерной музыки, где вызревали авангардистские идеи и складывался новый музыкальный язык. Мусоргский стал гением интуиции, прозрения, стихийного новаторства. До идеологии никому не было дела, когда так привораживали далеко идущие несуразности его письма. Быстро было установлено, что редакции Римского-Корсакова, в которых угловатый почерк Мусоргского приглажен и классицизирован (по злому выражению Стравинского — "мейерберизирован"), плохи, ибо затеняют самое главное. Получился композитор, не понятый современниками, потому что выступил со своими изобретениями слишком рано. Человек, который так странно себя вел и так неуютно жил, потому что ему не годилась эпоха. Сейчас, как и тогда, тянет вынести за скобки все, что делало Мусоргского актуальным художником своего времени. Но он действительно ориентировал музыкальный язык на крестьянский фольклор. Действительно доходил до натуралистического абсурда, пародируя в музыке бытовую речь. Совсем не был чужд социальной критике и создал в песнях и операх галерею простонародных музыкальных портретов. "Народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один, цельный, большой, неподкрашенный и без сусальностей".
На музыку Мусоргскому было отведено 25 лет. Начинал он, служа в Преображенском полку,— по воспоминаниям Бородина "изящным, точно нарисованным офицериком. Ногти точно выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры изящные, аристократические; разговор такой же, немножко сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами, несколько вычурными. Вежливость и благовоспитанность — необычайные". Никаким хождением в народ, жизнью в коммуне и пьянством этой врожденной рафинированности было не выветрить: "самым утонченным человеком" называет Мусоргского и Стравинский, в доме родителей которого композитор часто бывал — уже тем самым неопрятным толстяком с репинского портрета. Он приучил всех своих собеседников и корреспондентов к причудливой дурашливой речи, ироничной смеси французского с нижегородским. Стиль писем Мусоргского, который под настроение стилизовал не хуже Лескова,— это ладно скроенная маска, скрывавшая боязнь высокопарности и неправды. "В зрелых произведениях есть та сторона целомудренной чистоты, что начни грязною лапою возить — мерзко станет". Так и саму жизнь Мусоргский превращает в акцию, перформанс, песню и пляску "простака". Он был не одинок: целое поколение писателей-шестидесятников, так же быстро, как он, сгоревших, спивалось и опускалось, чтобы брататься с народом. Впрочем, Мусоргский не терял вкуса к игре как таковой, к изящному и капризному. "Настроения творческие неуловимы и капризнее капризнейшей кокетки", "жизнь разнообразна и частенько капризна". "Картинки" — самый капризный из романтических фортепианных циклов, полный стильных пародий, юмора и грациозных галлицизмов. Мусоргский вообще легко соединяет правдивую горечь и гротескные выходки, высокое и низкое, одержимого таинственными видениями царя, пьяного монаха и юродивого.
Его сочинения относятся к тому лучшему и непреходящему, что породил больной идеологией, путаный, крикливый русский XIX век. И это важнее, чем предвидение ХХ в особенностях его музыкального языка. Сами же "странности" техники Мусоргского, будучи соотнесенными с тем, что он в музыке знал и умел, выглядят скорее результатом интеллектуального поиска, чем случайным озарением дилетанта. Скорее всего, в жизненной практике и в творчестве Мусоргский был последователен. Добивался того, к чему стремился. Страдал и, опередив всех своих друзей и единомышленников, умер сорока двух лет. И если соотечественники, принадлежащие той же культуре, все еще пишут о жизнетворческой стратегии Мусоргского осторожно, смутно что-то ощущая и путаясь в корректных оговорках, американский исследователь (Richard Taruskin) грубо рубит с плеча: "Юродивый. Святой дурак. Им был Мусоргский среди композиторов и Россия — среди наций".
КИРА Ъ-ВЕРНИКОВА