Вчера на сцене Театра им. Моссовета состоялось второе и последнее представление спектакля литовского режиссера Эймунтаса Някрошюса "Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума" по "Маленьким трагедиям" Пушкина. Гастроли были организованы Театром Наций.
Някрошюс в ряду преобразователей современной сцены стоит особняком. Он не создал своей модели театра. У него нет оригинальной системы, которую можно фиксировать и передать по наследству. Он не воспитал преемников и не породил эпигонов. Някрошюс лишь выработал свой театральный язык: уникальный — поскольку нет другого режиссера, умеющего на этом языке разговаривать; универсальный — поскольку его спектакли не требуют предварительного обсуждения условий и специфических правил игры.
Театр Някрошюса неоднократно называли метафорическим, это справедливо, но очень уж расплывчато. Точнее было бы назвать его иероглифическим. Иероглиф не столько пишется, сколько изображается, не столько обозначает, сколько свидетельствует. Его нужно прочесть, но им можно также и любоваться. В столбце иероглифов, образующих текст, непременно возникают визуальные алогические связи и внесюжетные отношения: расшифровать их невозможно, вчувствоваться в них необходимо.
В спектакле по Пушкину нет ни одного события или поступка, обозначенного напрямую. Някрошюс — режиссер, патологически неспособный "назвать кошку кошкой". Всему он обязан найти "двоюродное", условное выражение и сделать его без-условным. Его выручает возможность воспринимать мир и слова о мире буквально, по-детски.
Что означает "проверить алгеброй гармонию"? На пюпитр Сальери режиссер водружает конторские счеты: если не вовлечь их в действие, они останутся остроумным театральным знаком, не хуже и не лучше многих. Секрет Някрошюса заключается в умении сделать любую вещь любимой игрушкой. Когда Сальери (Владас Балдонас) принимается за работу — щелкает костяшками, цокает языком, хлопает ладонью по крышке рояля и по собственной голове — удивительным образом рождается живой, гибкий, музыкальный ритм, и мы действительно видим композитора, поглощенного сочинительством. Его труд мучителен. Напряженная поза актера, поддерживающего обезноженный рояль, не "обозначает" это, а передает непосредственно — реальным мускульным усилием. Заданный знак обрастает реальностью, как скелет — мясом и нервами.
А потом Сальери будет собирать с ковра костяшки, разбросанные баловником Моцартом (Альгердас Латепас), и в каждой узнавать написанную ноту: фа, ля, до-диез... И будет бросать их в гипсовую маску, только что снятую с отравленного гения: ля! ля! ля! ля! (это он, конечно, мстит за небрежную похвалу: только что Моцарт мимоходом напел сальериевский мотив — "ла-ла-ла-ла"). Кстати, в гости к Сальери веселый Моцарт явился не с чем-нибудь — с ножкой рояля. И катил ее перед собою, как мальчишка палочкой колесо. То ли помочь хотел, то ли так — от избытка чувств.
Такое колесо появится в "Дон Гуане": железное, гулкое. Его будет долго катать странноватая Девушка, придуманная режиссером (Даля Михалевичюте): то ли судьба Гуана, то ли оплошавший ангел-хранитель, то ли бедная Мери, заглянувшая по-соседски из "Пира во время чумы". Иероглифы Някрошюса обладают разной степенью внятности, этот — смутен.
Центральные, впрочем, ясны всегда: обеззвученной музыке "Моцарта и Сальери" соответствуют параэротические страсти "Каменного гостя" (появляющегося в обличье все той же Девушки). Органом любви для Някрошюса и его актеров стала пятка: звучит комично, но иначе не скажешь. Прикосновения к босой ступне утоляют вожделение и заменяют обладание. Конечно, здесь можно сослаться на текст: Гуан, по Пушкину, влюбляется именно в пятку донны Анны, но театр Някрошюса вряд ли испытывает нужду в текстологических оправданиях. "Ножка", "пятка" — иероглиф любви для дон Гуана (тот же Латепас, который играл Моцарта). Неважно, как протекает свидание Гуана с донной Анной (Виманте Валюкайте, актриса фантастической красоты) — важно, что при этом происходит на уровне ощущения текста, каким жаром пылает сцена.
Сцена же пылает жаром болезненным, смертельным. Поставив "Чуму" в заглавие спектакля, из последней "маленькой трагедии" Пушкина режиссер ввел в игру лишь фрагмент финала: словесный поединок Председателя и Священника, равных которому не найдется во всей мировой трагической поэзии. "Ступай за мной! — Старик, иди же с миром,/Но проклят будь, кто за тобой пойдет." Слова Вальсингама в спектакле произносит Сальери, слова Священника — детский голос, звучащий в репродукторах. Хотел ли этого Някрошюс, нет ли, но две стихии, делающие человека гением — музыка и любовь — оказались в его спектакле приготовлениями к ожидаемой чуме, пригласительными билетами на последний и достаточно противный "пир духа".
Словно испугавшись собственной логики, Някрошюс присочинил к спектаклю оптимистический финал: поклоны, колокола, танцы, резвая беготня по кругу. Поскольку мы имеем дело с режиссером, подтвердившим свою мощь, нам остается только одно: поверить, что все так и будет.
АЛЕКСАНДР Ъ-СОКОЛЯНСКИЙ