Сегодня в театре им. Гоголя состоится премьерный показ спектакля "Знак батареи Красного Дьявола" — второй части сценической трилогии "неизвестный Теннесси Уильямс", над которой работает сейчас главный режиссер театра Сергей Яшин.
За последние год или два неизвестный Уильямс стал в России драматургом куда более популярным, чем Уильямс-известный. В 1993-м вышел сборник "Желание и чернокожий массажист" со вступительным словом Романа Виктюка и анонимным послесловием, объявляющим, что эта книга впервые представляет русскому читателю "крутого Уильямса". В прошлом сезоне Андрей Житинкин поставил в театре им. Моссовета отличный спектакль по открывшей сборник пьесе "Внезапно прошлым летом", а в театре им. Гоголя появляется "Костюм для летнего отеля" — не столь "крутой" и потому в книгу не попавший. Теперь "Знак батареи Красного Дьявола", и вновь в постановке Сергея Яшина.
Идея открытия неизвестного Уильямса (равно как и любого "неизвестного" классика), конечно же, выигрышна, особенно если не увлечься идеей о том, что любое таинственное название в сочетании с громкой фамилией сулит неизбежный успех. Уильямс, как известно, написал очень много очень разных пьес. "Батарею" можно было бы назвать "трудной" — если только с подкупающей откровенностью не отнести к разряду неудач. Созданная почти двадцать лет назад, она выдержала у себя на родине всего несколько представлений и канула в безвестность. Что вряд ли только злая случайность: судя по тексту, долетающему со сцены, эта пьеса собрала все изъяны, которые находил у себя драматург. "Слабостей, их так много, — признавался он в апреле 73-го в интервью журналу Playboy. — Самая большая слабость — композиция. И страсть к символам; символы, конечно, естественный язык драматургии, но у меня иногда их многовато..."
Театр это тоже почувствовал и поспешил сцементировать композицию вставными танцевальными номерами (со всей положенной атрибутикой — дымами, "фанерой", мигалками, хореография Александра Пепеляева), а символы, отбросив мелочь, обобщил до одного, основополагающего — гигантской головы дьявола (красного?), выложенной лампочками на заднике сцены и пронзающей зал свирепым взглядом.
"Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза. — Серой пахнет, это так нужно?" Уильямс очень любил Чехова, и реплика Аркадиной приходит на ум неслучайно. Возможно, если бы театр пошел до конца и поставил "Батарею" как авангардистский опыт Кости Треплева, зрелище стало бы еще менее выносимым, зато, пусть с некоторой натяжкой, концептуальным. Но никаких потуг на авангард в спектакле нет. Напротив, неизвестный Уильямс из театра им. Гоголя поразительно похож на массу известных в советской культуре вещей. Больше всего — на спектакль в провинциальном театре 70-х, худрук которого следит за всеми столичными увлечениями: дымами и танцами Марка Захарова, одами витражных дел мастера Андрея Вознесенского и ажурными конструкциями Олега Шейнциса, очередным всплеском сочувствия к "маленьким людям" и внимания к политической проблематике.
Теннесси Уильямс очень не любил войну. Всякую вообще и вьетнамскую в частности. Неприятием этим он заражает свою безымянную героиню (Лариса Борушко) — жену правого радикала из конгресса, выкравшую у мужа важные документы. До этого экстравагантного поступка она, должно быть, уже проявляла свою нелояльность, потому что конгрессмен долго ее лечил, в том числе и электрошоком. В конце концов влиятельные враги мужа прячут ее в каком-то отеле, где она влюбляется в больного мексиканского певца (Олег Гущин). Потом он умирает, а ее убивают наймиты (впрочем, финал решен пластически, и с уверенностью утверждать ничего нельзя).
К этой вполне очевидной развязке театр шел три с половиной часа. Слишком долгому путешествию в ночь помимо упомянутых уже танцев (будто специально в честь юбилея Роберта Уайза разученных по видеокопии "Вестсайдской истории") немало способствовала и манера актеров произносить текст. Героиня бесконечно растягивала слова. У героя какой-то странный говорок (мексиканский акцент?), поэтому она часто не понимает возлюбленного с первого раза и переспрашивает. А кроме того, в спектакле множество персонажей, которые никакой роли не играют, но появляются на сцене исправно, бесконечно оттягивая финал.
"Для того чтобы вместить полноту жизни в два с половиной часа, все должно быть предельно сконцентрировано, напряжено, — писал драматург. — В действительности жизнь течет очень медленно, но на сцене с восьми сорока до одиннадцати пяти ты должен показать ее всю". В действительности жизнь течет гораздо быстрее. Что касается неизвестного московского Уильямса, то если его и дальше заставят существовать в режиме "с семи до десяти тридцати", он рискует, прослыв занудой, уступить место тем, кто менее "крут", зато более знаменит и проверен временем.
ЛАРИСА Ъ-ЮСИПОВА