«Разве режиссура — это работа?»

В этом году фестиваль актуального российского кино «Маяк» откроется «Шумом времени» — художественной картиной о Дмитрии Шостаковиче. Автор фильма, режиссер Алексей Учитель, недавно отметивший 75-летие, преподает во ВГИКе, продюсирует фильмы режиссеров-дебютантов и руководит фестивалем «Послание к человеку» — так что, несмотря на солидную дату, подводить итоги юбиляру еще рано. О разных гранях своей работы и о том, как кинематограф прошел через всю его жизнь, став ее стержнем и смыслом, Алексей Учитель рассказал Андрею Плахову.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Вы выросли в семье известного документалиста Ефима Учителя и тоже начинали с документального кино, но потом изменили ему. Как так случилось?

— Во-первых, помимо папы была еще и мама. Она не только меня родила, она являлась для меня, и для отца тоже, эталоном вкуса. Все его фильмы смотрела как первый зритель. Работала в издательстве «Искусство», редактировала книги по театру. Я очень много спектаклей посмотрел вместе с ней. Когда учился во ВГИКе, мы иногда приезжали с однокурсниками, и они на кухне с мамой сидели по часу, по два и все ей выкладывали про свою жизнь. Она умела как-то расположить к себе. Сразу к ней доверие возникало. И ее влияние было важным и сильным.

Помню первую съемку, на которую меня взял отец. Мне было лет семь или восемь. Он работал над картиной о рабочих. Ее потом положили на полку, и мы, к сожалению, до сих пор не смогли найти копию. Шла дружными колоннами первомайская демонстрация, ее снимали три или четыре оператора, и я прошел маленький путь вместе с ними: это было первое съемочное впечатление. Но никто меня не гнал идти по стопам отца. Я сам пошел в кинокружок Дворца пионеров, начал снимать фильмы на пленку 8 мм. Там встретил будущего известного фотографа Валеру Плотникова, он был постарше меня. И как-то он мне говорит: если хочешь во ВГИК поступать, переходи в фотокружок. Я перешел и попал к Борису Ефимовичу Ритову, неординарному человеку и педагогу. Он возил нас в разные города, где-то под Лугой я сделал пейзажный снимок с облаками и получил за него диплом первой степени. Эта моя работа по сей день висит в коридоре фотостудии.

Под конец школы мне взбрело в голову, что я должен стать футбольным тренером. Я любил футбол. И мне очень нравилось, как ведет себя тренер. Матч — как фильм: 11 актеров, мизансцены, все эти комбинации.

Родителям ничего не говорил, а сам стал выяснять потихонечку. Но в Институте Лесгафта в Ленинграде сказали, что, если я не кандидат в мастера спорта, это исключено, тренером мне не быть.

— Значит, кино было на роду написано. Но все-таки документальное или художественное? И как случился переход?

— За всю мою довольно длинную документальную карьеру у меня ни разу не было поползновения в сторону игрового кино. Даже мысли не возникало. И вот мы работаем с Дуней Смирновой (Авдотья Смирнова, дочь режиссера Андрея Смирнова.— “Ъ”) над документальным фильмом о балерине Ольге Спесивцевой. Тогда Борис Эйфман ставил по мотивам ее жизни балет «Красная Жизель», и мы это хотели как-то объединить. Даже собирались поехать в США встречаться со Спесивцевой в доме престарелых, где она жила под Нью-Йорком. И тут наша героиня умирает. Что остается? Снимать интервью со знавшими ее людьми? Но я никогда не строил фильмы на интервью, это не мой метод. Закадровый текст — да, но не прямые интервью. И Дуня говорит: давай снимем игровую картину.

— Это была «Мания Жизели»?

— Да. А шел 1993 год, денег в кино не было, я был уверен, что нам не дадут финансирования. Но, как ни странно, все сложилось самым невероятным образом, включая двухнедельные съемки в Париже, в том числе в Опере Гарнье. Не понимаю, почему мне так повезло именно на первой картине, потом ничего такого больше не повторилось. Помимо прекрасных актеров у меня снялось несколько режиссеров — и Андрей Сергеевич Смирнов, и Саша Хван, и Иван Охлобыстин, и кого там только не было. Я окунулся во все это с головой, не было даже времени анализировать. Только в конце съемок понял, что попал в другой мир, безумно интересный. А мне было уже не так мало лет, я пожалел даже, что поздно к этому пришел, причем спонтанно и неосознанно.

— Это сильно отличалось от работы документалиста?

— Конечно. Все постигалось на интуитивном уровне. Раньше в документальных лентах у меня бывали игровые сцены, особенно в «Обводном канале», но это было другое. Я проходил одновременно практику и обучение, вспоминал Виктюка на репетициях, многое у него почерпнул. Две ночи мы снимали в Опере Гарнье: нас пускали, когда заканчивался спектакль, и до семи утра. Весь театр был наш. Там был фантастический лифт, красивейший до безумия репетиционный зал, огромный балкон, очень высокий. Мне пришло в голову, чтобы замечательную Галю Тюнину, исполнительницу главной роли, Сережа Виноградов провез в инвалидной коляске по этому балкону. А его, как выяснилось, лет пятьдесят вообще не открывали, только снаружи чистили. Нас не сразу туда пустили, но в итоге мы сняли этот исторический кадр. А когда закончили съемки, пошли в кафе напротив Оперы, уже поздно было, все закрыто, кроме этой вьетнамской забегаловки. Сидели с Андреем Сергеевичем, с Дуней, и с Тюниной, и с Виноградовым. Праздновали, выпили по рюмке водки, Смирнов говорит: давайте еще. А у них больше нету. Но он по-французски, которым прекрасно владеет, застыдил их: как так, несите откуда хотите. Они, бедные, побежали, принесли две бутылки. И вдруг Дуня говорит ему: «Папаша, а ведь ты похож на Бунина». И тогда вдруг спонтанно зародился наш следующий фильм — «Дневник его жены».

— При всей спонтанности ваш приход в игровое кино неслучаен и, похоже, отвечает общей тенденции сближения его с документальным. Грани стираются, многие документальные фильмы попадают в конкурсы Каннского и других игровых фестивалей. Как вы к этому относитесь?

— Очень положительно. Процесс сближения происходит, и уже давно. Еще в 1993 году мой фильм «Баттерфляй» о Виктюке был представлен в основной программе «Кинотавра». А сейчас не редкость, когда документальное и игровое смешиваются в пределах одного фильма, как, например, у Алексея Федорченко. Или вот «Гунда» Виктора Косаковского — что это такое? Документальная картина про жизнь свиньи или художественная метафора о жизни человека? Неверно, когда делят кино на документальное и художественное, я страшно злюсь на это. Есть документальное и игровое, и то и другое обязано быть художественным.

— Это, кстати, часть концепции фестиваля «Послание к человеку», которым вы руководите. Как он возник в вашей жизни и как себя чувствует?

— Сейчас на «Послании» международный конкурс включает в себя и игровые короткометражки, и анимацию, и, естественно, документальное кино. В сегодняшних условиях делать международный фестиваль непросто. Тем не менее происходят удивительные вещи: в этом году нам прислали заявки из 97 стран. Для меня эта работа — отголосок семейной традиции, идущей от отца. И основатель фестиваля Михаил Литвяков для меня тоже важный и близкий человек. Когда он, уходя, попросил меня возглавить фестиваль, я не смог отказаться, потому что не представлял, кто бы еще мог взять на себя эту ношу. Кроме Сокурова разве что, и я бы с удовольствием ему передал фестиваль. Но это, как вы понимаете, вряд ли реально.

— Вспоминаю период Литвякова: самым ярким его эпизодом стал приезд в Питер Лени Рифеншталь. Сейчас трудно подобное представить…

— Знаете, я редко рассказываю, но в свое время я хотел снять о ней фильм и всерьез этим занимался. Еще до того, как она приехала в Россию. Мне ее фигура казалась очень интересной, ведь, несмотря на одиозную идеологическую репутацию, на ее режиссерских приемах учились многие советские документалисты. Тогда послом в ФРГ был Фалин, интеллигентнейший человек, потом он работал в ЦК партии в международном отделе. Меня туда вызвали, и он меня отговорил от этой затеи.

— А были еще какие-то неосуществленные проекты?

— Были, оба документальные. Один — про Петра Наумовича Фоменко, мне было очень интересно поснимать его репетиции. Я работал со всеми его актерами, а в «Прогулке» занял весь состав театра, даже маленькие роли играли «фоменки». И он приходил на все наши премьеры. Но тут сказал с присущей ему доброжелательной улыбкой: не пущу на репетицию — артисты будут думать, как понравиться не мне, а вам, чтобы взяли сниматься.

Второй неснятый фильм, как ни странно, о Валерии Абисаловиче Гергиеве. Я бывал у него в кабинете по разным поводам. И видел, что там происходит. Это безумно интересно!

Говорю, можно поставить у вас камеру и просидеть полгода? Он, конечно, не пустил, а если бы пустил, то это была бы просто бомба, точно! В хорошем смысле, не в плохом. Потому что это какой-то другой совершенно человек, которого никто не знает, а я наблюдал его несколько раз.

— Давайте поговорим про работу с молодыми режиссерами. Я посмотрел вашу продюсерскую фильмографию, она впечатляет. Вы запустили несколько новых режиссерских имен: Ренату Джало с дебютом «На этой земле», Рауля Гейдарова с фильмом «День рождения Сидни Люмета», до этого — Филиппа Юрьева с «Китобоем»…

— Кроме Рауля, все эти ребята — мои ученики. А еще раньше мы запустили Юрия Быкова с фильмами «Жить», «Майор» и «Дурак». Он-то не был моим учеником, пришел с актерского факультета ВГИКа и однажды подбросил мне сценарий «Жить». Мне сценарий понравился, и я рискнул. На нашей студии и Дуня Смирнова сняла свою первую картину — «Связь». Я тогда расстроился, потому что потерял сценариста замечательного. Мы с ней очень дружили — с самой первой встречи в Екатеринбурге на фестивале, куда я приехал с фильмом «Рок». Ей тогда было всего восемнадцать, кажется.

Когда меня позвали преподавать во ВГИК, я дико сопротивлялся. Не представлял, как можно совмещать мастерскую со съемочным графиком. Но Виктор Петрович Лисакович, который руководит кафедрой неигрового кино, сказал: делай что хочешь, но — надо. Он меня, собственно, и уговорил на мастерскую экспериментального кино. Я первому же своему набору сказал: «Ребята, я никаких лекций читать не буду. Мы будем каждые полгода снимать по фильму, прямо с первого курса. Один документальный, один игровой. И будем сразу обсуждать ваши заявки, сценарии, пробы. Я как продюсер буду выступать, а вы — худсовет». И вот по такой системе живет наша мастерская и каждые полгода выпускает 25 фильмов. Это непросто, но я убежден: это единственно правильный путь. При таком методе выходят люди, прекрасно владеющие профессией. А талантливых, как всегда, 3–4, максимум 5 человек из 25. Вот сейчас мы выпустили четвертую мастерскую, и в дипломе у них наконец написано: «режиссер игрового и неигрового кино». Это первый такой в истории ВГИКа опыт.

— А само общение с молодежью что вам дает?

— Хороший вопрос. Каждые пять лет ко мне в мастерскую приходят 20–25 молодых людей, в основном после школы. Совершенно разные: одни молчаливые, другие говорливые, третьи еще какие-то. Мы вместе смотрим кино, монтируем, обсуждаем. Общаясь с ними, я понимаю, на каком свете существую.

— В общем, вы заняты поиском талантов.

— Слава богу, государство финансирует дебюты. Пусть небольшие деньги, но дают. Мы стараемся запускать ребят, студия производит по два-три дебюта в год. Осенью у нас выходит картина Тимофея Анисимова под названием «Было не было». Интересный парень, когда-то снял одну из лучших дипломных работ на своем курсе.

— Вернемся к вашим собственным творческим делам. За годы, прошедшие со времен «Мании Жизели», вы заметно развернулись в сторону масштабных фильмов с исторической фактурой, костюмами и массовыми сценами. Это и «Край», и «Матильда», и вот «Шум времени». Похоже, они уже далеки от документализма?

— Почему-то думают, что я снял много игровых фильмов. «Шум времени» — всего лишь моя десятая картина. Я в лучшем случае раз в три года снимал. Как-то не умел «потоком», к тому же у меня много других дел: и продюсирование, и мастерская во ВГИКе.

Насчет документализма: в наши дни постановочное кино часто строится на спецэффектах или вообще рисуется в компьютере. Но во мне, наверное, все равно сидит документальная закваска — внутреннее ощущение достоверности, которое должно быть и в игровом кино, чтобы не все было нарисовано. Поэтому мы с огромной дотошностью воссоздаем и эпизод с физкультурным парадом, и те же похороны Сталина. Я знал, конечно, что Сергей Прокофьев умер в один день со Сталиным, и вот эту историю с гробом, похожую на легенду. Сергей Сергеевич жил и умер в Камергерском переулке, по которому днем и ночью шел человеческий поток прощаться с вождем, и было никак не вынести гроб композитора. И тогда из Большого театра вызвали рабочих, протянули трос через улицу и гроб пустили над головами людей, а потом еще по крышам несли. Я заболел этой сценой: очень хотел ее сделать предельно достоверной. Хотя она все равно получилась отчасти символической.

Эта съемка, в которой было задействовано 500 человек массовки, далась, что называется, кровью. Мы же снимали живых людей, это было для меня очень важно.

Что такое полутысячная массовка? Сколько нужно автобусов, чтобы их привезти на площадку? Я об этом рассказываю не для того, чтобы пожаловаться, а чтобы был понятен масштаб. Был ноябрь, съемочный день длился с семи утра до пяти вечера, пока светло. Актеров массовых сцен привозили автобусами в час ночи, тридцать гримеров и столько же костюмеров их одевали, делали прически и прочее, чтобы все было готово к семи утра. Потом приходила другая смена костюмеров — раздевать массовку. И вот, когда всех вывели на площадку в первый день, полил дождь. Но мы подготовились: у них были дождевики голубого цвета, и мы сняли этот кадр, очень красивый: вдруг вся эта масса в 500 человек обернулась голубой волной.

Я к чему говорю: документальность и в этом тоже проявлялась. Как известно, костюмы делают эпоху. И на «Матильде», и на «Шуме времени» со мной работала Надя Васильева, замечательная художница, уникальнейший человек и большой друг. На «Матильде» мы снимали сцену коронации в павильоне, построенном на заводе. Там тоже 500 человек массовки было наряжено в костюмы, включая священнослужителей, а было жарко, один участник съемок даже упал в обморок. Шлейф платья будущей императрицы тянулся на 30 метров, его накрутили на барабан и постепенно разматывали, но было видно, что она идет как-то неестественно. И я говорю: надо отрезать, оставить метров десять, и хватит. Надя зарыдала. Она действительно создала не просто костюм, а шедевр. У нас потом Эрмитаж просил коронационные костюмы отдать им, настолько они были хорошо сделаны. А тогда пришлось от шлейфа кусок отрезать. Резали и плакали. Но для фильма это было необходимо.

— А почему вы обратились к фигуре Шостаковича?

— Мне понравилась книга Джулиана Барнса «Шум времени». Экранизацию я не планировал, но она побудила меня глубже всмотреться в судьбу Шостаковича. И название хорошее — его изначально придумал Мандельштам для своей книги воспоминаний. Потом я как-то случайно натолкнулся на видеосъемку финала Пятой симфонии Шостаковича — дирижировал Леонард Бернстайн. Последние три-четыре минуты сняты не средним планом, как обычно снимают дирижера, а крупно — его лицо. И это что-то невероятное. Я даже хотел это использовать в финале картины, но, к сожалению, мы не получили разрешения. Вот это лицо, как он переживает и, когда уже закончил, на несколько десятков секунд замирает. Это был один из мощных толчков для появления фильма.

Потом я встречался с Соломоном Волковым в Нью-Йорке, просидели с ним часа четыре, наверное. Волков тесно общался с Шостаковичем в последние годы, и известно, что Дмитрий Дмитриевич рассказал ему какие-то вещи, которые попросил напечатать только после его смерти.

Я также познакомился с Людмилой Григорьевной Ковнацкой, выдающимся музыковедом и специалистом по Шостаковичу. Она, к сожалению, умерла два года назад. Удивительная женщина. Потрясающей красоты, даже в преклонном возрасте. Она издала четыре книги о Шостаковиче, собрала его письма. Мы с ней общались во времена пандемии, послали ей сценарий, потом вышли на связь по зуму, ждали приговора. И она сказала тогда фразу, которая меня очень воодушевила: «Кажется, что это все неправда, а на самом деле на 90% так и было». И я понял, что мы на правильном пути.

— Вы сами писали сценарий или привлекали кинодраматургов?

— Мы долго шли к окончательному варианту сценария. У нас была сначала американская сценаристка, правда русскоговорящая. Потом — англичанин, получивший премию BAFTA как самый перспективный молодой сценарист. Мы с ним года полтора работали. Он очень увлекся, и вообще он замечательный талантливый парень. Но с эпохой ему было непросто справиться. Новый вариант писал Александр Терехов, его сценарий многим нравился, но опять что-то меня не до конца устраивало. И наконец появился Александр Миндадзе, мы с ним больше года сидели в Переделкино и выдали последний вариант сценария.

— Если бы вы оказались перед выбором: спасти три ваших фильма, а остальные исчезнут, что бы вы выбрали?

— Для меня самый любимый — это последний фильм, я им живу до сих пор, и еще долго не остыну. Это была такая особенная работа… Не работа даже: разве режиссура — это работа? Но если даже исключить «Шум времени», три фильма не так легко выбрать. Наверное, «Дневник его жены», «Прогулка» и «Космос как предчувствие», поскольку они были важны и с точки зрения моей профессиональной судьбы. Хотя «Край» мне тоже очень дорог, и «Пленный» необычная картина, да и «Восьмерка». Трудно выбирать из своих детей. Но на сегодняшний день все-таки выбираю «Шум времени».