Ровно тридцать лет назад в нью-йоркской студии Энди Уорхола был показан его фильм "Эмпайр" ("Empire"), ставший одним из самых знаменитых и самых необычных в истории мирового кино. Эту картину довольно трудно посмотреть — ее нужно пережить. Фильм комментирует обозреватель Ъ СЕРГЕЙ Ъ-ДОБРОТВОРСКИЙ.
В текущем столетии волею художника искусство часто принимается определять собственные границы. Писсуар Марселя Дюшана и "Черный квадрат" Малевича, "Тишина" Джона Кейджа и перформансы Ливинг Театра явили образцы некоего эстетического абсолюта, самовыражения за пределами существующей формы. "Эмпайр" (Empire) Энди Уорхола и по сей день остается одним из самых впечатляющих примеров "абсолютного фильма".
Парадокс этого радикального творения заключается в том, что живьем фильм Уорхола видели немногие, однако знают о нем почти все. Это не тот случай, когда кино не существует въяве, но остается в описаниях, как было с погибшем при пожаре первым вариантом "Голема" или навсегда утерянным короткометражным дебютом Орсона Уэллса. "Эмпайр" можно посмотреть, но делать это совершенно необязательно. Содержание шестичасовой ленты полностью исчерпывается ее названием. Статичная камера непрерывно снимает верхушку Эмпайр Стэйт Билдинг, одного из старейших нью-йоркских небоскребов, однажды уже прославленного на экране. В старом фильме Э. Шейсдака и М. Купера сюда забиралась гигантская обезьяна Кинг-Конг и, прижимая к груди белокурую красавицу, отмахивалась лапой от атакующих самолетов американских ВВС.
Уорхол, к середине 60-х уже модный художник, один из признанных отцов поп-арта, знал на что шел при выборе объекта. Эмпайр известен не менее, чем Кремль или Эйфелева башня. Просмотр фильма о нем легко заменить равным по времени разглядываем открытки или видовой фотографии, что Уорхол по существу и сделал. Он изгнал из кадра все, так или иначе способное создать иллюзию действия. Объект, тема и название сошлись в одной неподвижной картинке, обрекая зрителя на чистую медитацию. Впрочем, доведя концепцию до логического предела, режиссер избавил зрителя и от этого. Все, что можно было увидеть, содержалось в названии. Столь стерильного эксперимента Уорхол больше не ставил. Последовавшие за "Эмпайром" такие же длинные и такие же статичные "Сон", "Стрижка" и "Еда" именовали действие, но их содержание не исчерпывалось названием. Есть, спать и стричь волосы можно по-разному. Эмпайр Стэйт Билдинг объективен, знаменит и единственен. Добавить к нему нечего.
До сих пор кино говорило о времени в формах пространства. Смена изображения означала, что прошло время. После Гриффита и Эйзенштейна, приучивших аудиторию к правилам параллельного монтажа, такая фигура киноречи уже никого не смущала. Все понимали, что на экране безусловно только пространство, а в полтора-два часа вмещается и человеческая жизнь, и несколько веков истории. Уорхол сделал обратное. В его фильме пространство сведено к статике, фикции, мифу. Ничего не происходит, кроме реального течения времени. Шесть часов фильма становятся шестью часами жизни, отнятой у зрителей.
"Эмпайр" стал знаменитым сразу после премьеры. К середине 60-х американский киноавангард, переживший мощный послевоенный взлет, изрядно выдохся. Добившись независимости, режиссеры-экспериментаторы очутились в ситуации обыкновенного параллельного кино, зубастого и щедрого на манифесты, но в целом междусобойного. Мастерские и богемные киноклубы занимались либо повтором европейской киномысли 20-х годов, либо технологическим рукоделием. Уорхол показал выход изнутри, за счет неотменимых свойств киноизображения. Авангардисты пришли в восторг и тут же объявили "Эмпайр" шедевром. Радикальный теоретик Грегори Бэтткок (Gregory Battcock) сравнил первые пятнадцать минут фильма, где небоскреб окутывается туманом, с лицом Греты Гарбо. Уорхол стал классиком киноавангарда.
Статичные опыты художника привлекли внимание еще и потому, что на рубеже 60-х мировое кино стало использовать категорию смерти для описания своих выразительных средств. Одни, вслед за Андре Базеном, считали что монтаж убивает живую реальность. Другие, как Пьер Паоло Пазолини, считали, что именно монтаж организует хаос событий и вносит в них последний смысл, подобно тому как смерть осмысляет жизнь. Уорхол нашел самый прямой ход к воплощению киносмерти — механическое, неумолимое течение времени, тяжелый отсчет реальных секунд. Впоследствии Пазолини написал, что "Эмпайр" меняет существо старого постулата: "то, что бессмысленно — существует" на "то, что существует — бессмысленно". Он обронил эту фразу не без раздражения, однако сформулировал в нем самую суть акции Уорхола, создавшего на экране физический образ небытия и тут же показавшего полную бессмысленность этого образа.
До сих пор искусствоведы не могут "прописать" Энди Уорхола — великого выдумщика и величайшего денди — по определенному культурному адресу. В его наследии отыскиваются все признаки авангардистского этикета. И вместе с тем оно неуловимо перетекает в следующую эпоху — в универсалистский проект постмодернизма. В частности, это относится и к "Эмпайру". Без этого вполне авангардистского опуса не появились бы далекие от авангарда и по времени и по существу Вендерс и Сокуров. Без него год спустя, в 1966 не оплавилась бы пленка в кульминационном эпизоде бергмановской "Персоны" — в знак того, что сама материя фильма сопереживает трагедии его героини. Как истинный эстет, Энди Уорхол нарисовал свой "черный квадрат" в нетрадиционной технике. Он не изобрел кино, но придумал новую грамматику экранного языка.