Бурлескная сцена в Манеже, в ходе которой Илья Глазунов был произведен в титаны Возрождения, а Ельцин — в ренессансные Папы, достойна войти в хрестоматии в качестве образца политической бестактности. И внешний мир, и российское общественное мнение, наблюдая за прихотливыми извивами новой отечественной политики, навевающими неконтролируемые ассоциации с относительно недавним прошлым, все более склоняются к признанию мудрости про черного кобеля, которого не отмоешь добела. При наличии у публики таких умонастроений демонстрировать ей густую черную шерсть и громко лаять в общем-то не так и обязательно.
Вечный сюжет "художник и власть" выглядит особенно занимательным, если властью оказывается власть российская, а слово "художник" понимается не в широком значении, включающем в себя и певца, и режиссера, и беллетриста, а в узком, означающем человека, занимающегося живописью. В сюжете "живописец и власть" российские правители все время ведут себя с большой неадекватностью. Сперва они без особенной государственной необходимости в высокоторжественной обстановке (Манеж, 1962) именуют художников "пидорасами", затем (микрорайон Коньково, 1974) используют бульдозеры как аргумент эстетической критики, наконец (Манеж, 1994) осененная холстиной "Проснись, Россия!" политическая элита устраивает ритуальное поклонение художнику, публичное общение с которым ни эстетическую, ни политическую репутацию улучшить никак не может. Власть либо упорно приписывает сугубо эстетическим изыскам отсутствующий у них политический смысл, либо, напротив, приписывает отсутствующее эстетическое значение чисто политическому феномену, которым являются холсты Глазунова. "Пидорасы!" и "Проснись, Россия!" суть различные отображения фундаментальной закономерности: во взаимоотношения с живописцем власть неумолимо следует примеру сказочного дурака, который плакал на свадьбе и плясал на похоронах.
Данная фундаментальная закономерность входит в противоречие с фундаментальным принципом благоразумной политики, заключающимся в том, что жена Цезаря должна быть вне подозрений. Верховный политик — по самому роду своей профессии — вынужден буквально ежедневно принимать какие-то решения. Всякое решение так или иначе затрагивает чьи-то интересы и по необходимости является конфликтным. Но количество порождаемых правителем конфликтных ситуаций не может переходить какой-то предел, ибо в противном случае создается угроза самому существованию государства. Отсюда вывод: будучи обреченным производить какие-то конфликты ex officio, политик, чтобы все же не перебрать квоту конфликтов, обязан избегать тех конфликтных ситуаций, участие в которых не входит в его прямые обязанности. Художество по своей конфликтности — вспомним ожесточенность эстетических дискуссий — нимало не уступает таким исконно конфликтным сферам, как налогообложение, полицейские мероприятия, военные приготовления и т. д. Разница в том, что в ряде случаев правитель не имеет возможности уклониться от фискальных, полицейских, военных начинаний, гарантированно обеспечивающих ему брань и попреки, а от начинаний эстетических — обеспечивающих ему то же самое и даже в усиленных размерах — он всегда может уклониться. Манежным желанием зарабатывать попреки не только в рамках служебных обязанностей, но даже и на общественных началах, наши вожди (Ельцин, Шумейко, Лужков, Шохин) могут быть сравнены с описанными в "Детстве" Горького детьми, обитавшими в доме деда Каширина, где их, вне зависимости от вины, исправно пороли по субботам. В нашем случае секомые, не довольствуясь гарантированной субботней поркой, бегали бы в Манеж, чтобы получить дополнительную дозу розог также и в прочие дни недели.
Российских правителей новейшей эпохи недоброжелатели обвиняли в различных грехах: они-де и пошляки, и наспех перекрасившиеся партократы, и, что хуже всего, бациллоносители латентной (пока) коричневой чумы. Элементарный расчет, казалось бы, должен был внушать особенную осторожность — "блюдите, как опасно ходите". В рамках осторожности вожди предприняли следующие действия: а) чтобы доказать, что они не пошляки — публично восторгались увеличенными до размера в несколько сотен квадратных метров картинками с конфетной коробки; б) чтобы снять обвинения насчет партократов — детально воспроизвели мизансцену "Генеральный секретарь ЦК КПСС знакомится с творениями советских мастеров искусств"; в) наветы насчет коричневости были отметены посредством угроз соседним странам, сделанными на фоне и в контексте шедевров национал-социалистической живописи. Если бы, наслушавшись речей о возрождении духа Великой Германии и угрозе появления Четвертого Рейха, канцлер Гельмут Коль в компании министров, бургомистров и депутатов бундестага почтил бы присутствием праздник хорового ферейна с исполнением гимна: "Дорогу нашим славным батальонам, спасет страну коричневый оплот, с надеждою взирают миллионы на свастику, что счастье им несет", — мир содрогнулся бы от ужаса, а между тем "друг Гельмут" всего лишь воспроизвел бы методику, апробированную "другом Борисом".
Впрочем, audiatur et altera pars. Эстетика "первого живописца России" вполне органична для эстетики эпохи. Гигантские конфетные обертки Глазунова образуют гармоническое единство с иными творениями наших дней — циклопическим монументом победы на Поклонной горе, клыковской конной статуей маршала Жукова, проектом восстановления Храма Христа Спасителя, наконец, с возрождаемым бывалым агропромовцем Лужковым фаллическим культом плодородия: "К середине августа планируется завершить подготовительные работы к возведению центрального обелиска (на Поклонной горе — Ъ), не имеющего аналогов на территории СНГ. Он будет высотой 142 метра и весом свыше 600 тонн", — сообщает "Интерфакс" о последних замыслах столичного мэра. А циклопические художественные изделия наших дней в свою очередь отличаются замечательным родством с не менее чудовищными по размерам и безвкусице изделиями, характерными для официозного стиля других государств "запаздывающего развития". Этот стиль, нашедший некогда высшее выражение в архитектуре Рейха и гармонически объединяющий художественные поиски Глазунова, Лужкова, Клыкова и Саккони (автора римского Алтаря Отечества), исходит из тезиса "монструозность как апофеоз государственности".
Но именно монструозность и привлекает нынешних государственных мужей, находящихся в положении, удивительно сходном с положением вышеназванных художников. И те, и другие изнемогают от непосильной для их таланта задачи — выразить (в форме государственного ли, художественного ли творчества) стремление России восстать из пепла. К политикам и художникам равным образом приложимы слова Гоголя: "Он узнал ту ужасную муку, которая... является иногда в природе, когда талант слабый силится высказаться в превышающем его размере и не может высказаться, ту муку, которая в юноше рождает великое, но в перешедшем за грань мечтаний обращается в бесплодную жажду".
Именно эта бесплодная жажда и заставляет художников скрывать бессилие в монструозной гигантомании, а политиков — пренебрегая простейшими соображениями приличия, видеть в идеологизированной монструозности спасительное средство от своего государственного бесплодия.
МАКСИМ Ъ-СОКОЛОВ