Коротко

Новости

Подробно

Газета "Коммерсантъ" от

 Завершились балетные гастроли


В честь "Русских сезонов", или Angelin, etonnes-moi

       Французский культурный центр завершил балетный сезон 1993-94 гг. Главное событие — гастроли в Москве и Петербурге труппы Анжелена Прельжокажа (Angelin Preljokaj) с программой Hommage aux Ballets Russes, включающей новые версии балетов дягилевской антрепризы — как фокинского периода ("Видение Розы" — Spectre de la Rose), так и модернистского этапа ("Парад", "Свадебка"). Труппа Прельжокажа обрушила на публику совершенно незнакомую художественную информацию, продемонстрировав, как считает обозреватель Ъ ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН, безусловный интеллектуализм, артистическую свободу и актуальную эстетику.
       
       Hommage aux Ballets Russes — дань не просто дягилевской антрепризе, но Русским сезонам как новому способу функционирования искусства — моделированию художественного потока, его конструированию и даже его производству. Апперцептивность — художественная воля, как это называл русский балетный критик Аким Волынский — качество, которое полностью очерчивает внутреннее содержание дягилевской антрепризы и которое в программе Прельжокажа также определяет все. Концепция — hommage, жанр посвящения. Конструкция каноническая трехчастная: от "Парада", балета презентации, балета-defile, а в узко специальном смысле балета en dehors (обращенного вовне) — через "Видение Розы", где главный интерес в пространственно-временной игре, — к "Свадебке", самому эзотерическому балету, балету en dedans, то есть обращенному внутрь, в собственную пластику, в механику танцевания. Но главное — поэтика. Постмодернистская поэтика включения в "Видение Розы", когда восприятие произведения требует активизации зрителем его "культурной памяти" и аналитического дара. Нео-модернистский посыл в "Параде" и "Свадебке" и, соответственно, поэтика "исключения": частности и детали принесены в жертву прозрачности, легкости, ясности.
       
Где современность? Ou est la modernite?
       Где современность, в чем новизна? — спросил себя Сергей Дягилев в 1917 году и пригласил Сати, Кокто и Пикассо сочинить "Парад". Те ответили скандальной манифестацией кубизма, по взрывной силе превзошедшей музыкальный скандал "Весны священной" Стравинского.
       Ou est la modernite? — в очередной раз задались сакраментальным вопросом редакторы знаменитого французского журнала "Архитектура сегодня", — и предложили японскому художнику Аки Куроде (Aki Kuroda) спроектировать серию обложек в сезоне 1991 года. Он ответил тремя графическими листами, которые и были предложены читателям как декларация новой модной линии.
       Ou est la modernite? — задался вопросом Анжелен Прельжокаж, получив престижный заказ на ретрансляцию в парижской Opera-Garnier экстравагантности, радикальности, раскованности, самого духа легендарного дягилевского предприятия — и пригласил Аки Куроду оформить "Парад".
       
"Парад": поэтика скандала
       "Парад" замышлялся Дягилевым в 1917 году как балет-презентация современного искусства. Пикассо и Сати были чрезвычайно активны, собственно хореографический язык выносился за скобки: молодому Мясину отводилась вспомогательная роль — всего лишь привести в движение условную перспективу "синтетического" кубизма. Прямолинейный модернистский пафос шокировал публику, и разразился скандал — кто-то кому-то даже пытался выколоть глаза. Но в приступе энтузиазма элегантная публика театра Елисейских полей не сообразила, что является свидетельницей отнюдь не только наглой художественной провокации, но присутствует при возрождении старинного балетного жанра XVII века — версальских королевских ballet-entree, балетов-выходов, балетов — торжественных шествий (впрочем, и авторы, кажется, об этом не догадывались).
       Образованный Прельжокаж действует по идентичному плану и также устраивает entree — на сей раз Аки Куроды. Тот строит нечто подобное одновременно парижской арке Defense и арке Opera Bastille, проецирует на планшет сцены спираль Пикассо (ту самую, что украшала в 1917 году китайские костюмы), на задник — вариации собственных обложек из "Архитектуры сегодня" и дает в руки танцовщикам огромные пенопластовые предметы, своими формами призванные декларировать new look. Хореографический язык вполне вызывающ — все о`кей. Не получается только одного — скандала.
       Дело в том, что "Парад" Прельжокажа--Куроды — ballet-entree в гораздо большей степени, чем "Парад" Сати--Пикассо (напомним, что протагонистом версальских entree был король, а сами они были декларацией нового официального искусства — классицизма). Модернизм 17 года Пикассо и Сати (в сущности, хулиганов-маргиналов) — искусство обочины. Нео-модернизм Прельжокажа и Куроды образца 93-го — в высшей степени респектабельное искусство. Парадокс французской культурной ситуации в том, что художественный радикализм оказался в зоне официального внимания, принят и обласкан: премьер-министр посещает концерты Мадонны и позирует с ней в обнимку перед телекамерами, а грандиозная акция по символико-урбанистическому пересозданию структуры Парижа, предложенная архитекторами-радикалами, проводится под личным патронатом президента республики. И если сегодня в национальную Оперу приглашают хореографа-радикала вкупе с радикалом-художником, то больше всего желают взбудоражить чуть астеничную атмосферу дворца Garnier — и меньше всего боятся скандала. Да и вряд ли кто-то сегодня рискнет публично раздавать пощечины на инаугурации луврской Пирамиды, например. И кажется, что Дягилев добился своего: прустовский салон, в начале века шокированный "неприличным" фетишистским жестом Фавна-Нижинского, освиставший Игоря Стравинского с его "Весной священной" и дравшийся на премьере "Парада" Сати--Пикассо, — этот самый салон в конце века рукоплещет радикальному нео-модернизму Прельжокажа--Куроды. Но коль скоро задача Прельжокажа — воссоздание духа Русских балетов, а скандала нет — задача не решена. Скандал составной частью входил в поэтику дягилевской антрепризы.
       
"Видение Розы": сон об искусстве
       Год назад мы писали о премьере "Видения Розы" Прельжокажа на Авиньонском фестивале. Имея фрагменты видеозаписи и некоторые представления о французском современном танце, мы смоделировали тогда и сам спектакль, и ход рассуждений его автора. Увидев "Видение Розы" сегодня на сцене, мы отсылаем читателя к тексту Ъ от 5 августа 1993-го и готовы вновь подписаться под ним. Добавим немногое.
       Вполне допускаем, что это "Видение Розы", как утверждают, "психоанализ" первоисточника, "сон о сне" — назовите это как угодно. Но для нас, бодрствующих, замечательно то, что "психоанализ" имеет ясную хореографическую форму, пространственный и пластический контрапункт (слева болеро — справа мятый плащ, слева трехчетвертной вальсовый размер — справа эмпирика "конкретной музыки", слева унисон двух пар — справа вязкая пластика рапида), наблюдать за которым и составляет весь интерес зрелища. Замечательно также то, что впадают в художественный сон, сон об искусстве. И здесь нам становится уютно: к балетным снам, "снам" Петипа, к его Grand pas classique мы уже привыкли, мы умеем их читать.
       
"Свадебка": гимнастика танца
       Анжелен Прельжокаж признается, что, сочиняя "Свадебку", он не знакомился с хореографией Брониславы Нижинской, зато достаточно изучил партитуру Стравинского. Раз так (и имея в виду результат), кажется, что эпиграфом к своей версии он выбрал фразу Стравинского: "Через семь лет после создания 'Свадебки', в 1921 году, я переделал сочинение для четырех фортепиано и ударных. Этот состав был совершенно однороден, совершенно безличен и абсолютно механистичен".
       И как Стравинского интересовала не логика свадебного обряда и не литературный смысл текстов, но фонетика текста, его ритмические возможности, эстетика слоговедения, так и Прельжокажа в его "Свадебке" интересует не танец и не па как структурный элемент танца, даже не движение как таковое — Прельжокажа интересует импульс движения, жим, толчок, сокращение работающих мышц. Здесь он вспоминает то, чем был увлечен Дягилев, привозя Нижинского в Хеллерау, к немецким "эвритмистам", и что можно назвать "гимнастикой танца". Он также подает руку Пине Бауш и ее "Весне священной", где толчок переведен, что бы ни писали викторианствующие критики, в сферы чистой эстетики, в сферы искусства, скомпонован, ритмически организован, инсценирован, превращен в новый балетный экзерсис, в урок танца...
       Здесь прервемся: комплекс аналитических рассуждений, связанный с новейшим танцтеатром, равно как и с танцем модерн со времен первых опытов Андрея Левинсона и князя Волконского, остался в России совершенно не разработанным. Все недавние попытки свести его к экзистенциальной метафизике и доморощенному фрейдизму сколь смешны, столь и бесплодны. Впрочем, этому есть причины. С великого русского балетного авангарда урожай снял Запад — мы остались с мучительным комплексом "классического наследия", избавиться от которого не в состоянии совершенно.
       И эти пять мускулистых пар танцоров-гимнастов, поочередно взлетающих по диагонали сцены, эти внезапные тяжелые падения, эти бесконечные удары о пол, друг о друга, о воздух — восхитительны, как сама "Свадебка", сочиненная Стравинским исключительно для ударных инструментов (к коим Игорь Федорович отнес и фортепиано) и в качестве hommage a Serge de Diaghilev.
       Jean, etonnes-mois! — Жан, удиви меня! — просил Жана Кокто Дягилев. Сегодня с подобной просьбой он наверняка обратился бы к Анжелену Прельжокажу.
       
       
       

Комментарии
Профиль пользователя