Хореотропическое училище
Бразильская Школа балета Большого театра отпраздновала 25-летие
На Новой сцене Большого театра состоялся концерт бразильской Школы балета Большого театра, приуроченный к ее 25-летию и ко дню независимости Бразилии. Татьяна Кузнецова полагает, что в тропических широтах «дочка» Большого обрела обаятельное своенравие.
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
В отличие от Мариинки, насадившей филиалы Вагановской академии в нескольких частях света, Балетная школа в Бразилии — единственное детище Большого театра за границей. Ее появлению в Жоинвили Бразилия обязана мэру города Луису Энрике да Силвейре, обратившемуся за поддержкой именно в Большой. Гендиректором и худруком московского театра был в то время Владимир Васильев, охотно отправивший в Бразилию бывшего худрука балетной труппы Александра Богатырева, его жену, солистку Большого Галину Кравченко, и необходимый штат педагогов-москвичей. Частная бразильская школа оказалась живучей, несмотря на то что господдержка покрывает едва ли четверть ее бюджета, а подавляющее большинство юных дарований восемь лет обучаются бесплатно. Конкурс в школу колоссальный — от семисот до тысячи претендентов на место, зато и дети подбираются действительно способные, к тому же страстно любящие балет.
За 25 лет школа выпустила более четырехсот артистов балета, нашедших работу в самых разных странах (Бразилии столько танцовщиков не нужно). Российские театры тоже оказались в числе работодателей. Бразильские примы и премьеры из Казани, Самары, Перми подкрепили своим опытом выступление трех десятков старшеклассников, а худруками гала в Большом выступили балерина Аманда Гомес, танцующая в Казани уже десятый сезон, и постоянный куратор школы Владимир Васильев.
Два первых отделения составила классика, преимущественно в редакциях Владимира Васильева и в его оформлении: на задник проецировались живописные полотна его авторства, подходящие (и не очень) конкретному месту действия. Что касается васильевских версий «Лебединого озера» и «Жизели», подзабытых в Москве за несколько десятилетий, то жалеть об их исчезновении не пришлось. Главный интерес заключался не в хореографии, а в исполнении.
Юных бразильцев отличали типичные черты московской школы конца прошлого века: увлечение задиранием ног и двойными содебасками, слишком развернутые арабески, размашистая манера танца и нефиксированные позиции рук.
При этом гости обладали достоинствами, отсутствующими даже у теперешних москвичей. Девушки не напрягали кисти рук и не стучали пуантами, и бесшумность их прыжков производила сильное впечатление, невзирая на высоту и форму полета. А пылкие юноши отлично вертелись — быстро, легко и в основном чисто. Отличал бразильцев и пиетет к классике — не казенный, а сердечный, этакая гордость за право ее танцевать, смешанная с удовольствием от самого танца. Эта стародавняя московская черта, исчезнувшая со столичной сцены, незаменима в советской классике. Например, в номере Асафа Мессерера «Весенние воды» на музыку Рахманинова: невысокий крепыш Луис Эдуардо Франке ловил отважную Виторию Мартини на «рыбку» с прыжка метра в три и без малейшего промедления вскидывал ее в верхней поддержке на «стульчик» одной рукой.
В третьем акте студенты показали фрагменты из своего балета «Каори», и эта постановка выпускника школы Уильяма Алмейды оказалась на удивление зрелым произведением, органичным сплавом московских технических навыков с современной пластикой и национальными особенностями бразильцев: горячим темпераментом, обостренным чувством ритма и стихийным эротизмом. Восемь контрастных фрагментов на разную музыку (от Макса Рихтера до Павла Казаряна, гендиректора бразильской школы) составили цельную картину реальных возможностей труппы выпускников, а также способностей молодого хореографа распоряжаться сценическим временем, пространством и кордебалетными массами.
Собственно, «массой» этот кордебалет назвать нельзя: при соблюдении требуемой ровности в перестроениях, ракурсах и движениях каждый танцевал с такой самоотдачей и непринужденностью, будто исполнял соло.
И в начале спектакля, где кордебалет вторит или оппонирует танцу протагониста, то выстраиваясь за ним в шеренгу, то делегируя своих представителей ему в поддержку, то топя солиста в сложносочиненном омуте рук и ног. И в женском массовом танце со стремительными кругообразными бросками ног, упоительными прогибами до полу и вкраплениями сольных комбинаций. И в забойном маршеобразном финале, рисунком напоминающем движение «теней» в «Баядерке», а извергаемой энергией — знаменитые бразильские карнавалы.
Два адажио тоже оказались контрастными. Первое, пуантное, основанное на бесчисленных пируэтах партнерши в руках партнера — яростных, безнадежных, упоенных, горестных,— рассказывало о любовном расставании. Второе, выстроенное вдоль рампы,— о неразрывном соитии, и тут нужно отдать должное хореографу, сочинившему композицию из разнообразных поддержек для двух слившихся тел без иллюстративного натурализма и с неожиданным в таком жанре юмором.
Лексически этот балет представлял собой довольно диковинное сочетание советской классики со всеми ее двойными содебасками, ранверсе, большими турами, перекидными и револьтадами с исступленной телесной свободой, подразумевающей ломку и вибрацию корпуса, волюнтаристские руки, «завернутые» ноги и даже отчаянные прыжки с приземлением на колени. Таким телесным экстримом отличалась прежде всего партия протагониста Энцо Сантоса, поразительно талантливого юнца лет шестнадцати (судя по щуплому телосложению и невысокому росту), обладателю не только великолепных природных данных — шага, прыжка, координации, гибкости и легчайших изобильных вращений,— но и настоящей актерской харизмы, позволяющей ему держать зал в неослабевающем напряжении.
Главной загадкой этого динамичного спектакля оказались костюмы. На всех мужчинах красовались мундиры, жилеты и фраки, надетые нараспашку на голые торсы, но с неизбежностью напоминавшие о XIX веке. В таком ракурсе мальчишеское трио с подтруниванием и акробатическими кунштюками казалось играми лицеистов, а одержимый страстями мулат Энцо Сантос с его курчавой буйной шевелюрой оказывался в этом случае юным Пушкиным. И уж если — невозможное дело — вообразить себе биографический балет про «наше все», то пусть он будет именно таким.