Культура

06.12.2025, 14:01

На языке воспоминаний

Как кинообозреватель “Ъ” Андрей Плахов проживает историю кино

Кинокритик, обозреватель отдела культуры Андрей Плахов более 30 лет делится своей профессиональной оценкой фильмов и их создателей с читателями «Коммерсанта». Вне рецензий и некрологов зачастую остаются личные наблюдения, сделанные во время поездок по фестивальным столицам. Эти встречи с режиссерами и актерами как нельзя лучше раскрывают его героев.

Некоторые из объектов исследования уже получили воплощение в книжном формате. Здесь же предлагаем серию коротких авторских колонок — по разным поводам и без строгой хронологии.

🎞 3 ноября 2025 года

Странный смех Моники Витти

Андрей Плахов рассказывает о главной актрисе Антониони

Первая декада ноября — концентрация знаменательных дат и рифмующихся цифр в истории кино. Ей предшествовал последний день октября, когда отмечали годовщину смерти Федерико Феллини. Вчерашний — соединил игрой судьбы Лукино Висконти (родился 2 ноября 1906 года) и Пьера Паоло Пазолини, убитого 2 ноября 50 лет назад, в 1975-м. Сегодня день рождения Моники Витти — актрисы главных фильмов Микеланджело Антониони.

Квартет этих режиссерских имен знаменует высший пик, достигнутый итальянским кино во второй половине прошлого века. Историки искусства называют его постнеореализмом, или вторым Ренессансом. Если это так, лицо Моники Витти можно уподобить ренессансной иконе.

Когда я видел ее — всего раз — не на экране, а вживую, это была уже другая Моника. Веселая, общительная, она шла по залу фестивального приема с бокалом шампанского и о чем-то игриво болтала с коллегой. Полный контраст к ее экранному образу. Хотя к тому времени и он изменился: она играла теперь чаще всего комедийные роли, в них трудно было опознать «символ некоммуникабельности» — неприкаянную героиню фильмов Антониони.

В последние годы жизни Витти не воспринимала реальность вокруг, обитала в загадочном мире, том самом, что стал предметом изучения психиатра Алоиса Альцгеймера. Но загадочной была и ее кинематографическая судьба. До встречи с Антониони, вылившейся в творческий и личный роман, и после расставания с ним она — хорошая актриса, каких немало.

Но четыре фильма — «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня» — сделали из нее диву, икону, лицо ХХ века.

Каждый раз, приезжая в Рим, я оказываюсь в районе EUR — квартале Всемирной выставки. Это заповедник муссолиниевской эпохи и новой модернистской архитектуры рубежа 1950–1960-х. Именно там происходит действие «Затмения». В самом начале фильма молодая переводчица Виттория (Моника Витти) разрывает отношения с Риккардо (Франсиско Рабаль) после долгой ночи разговоров в его квартире. Хозяин уговаривает ее остаться, но она говорит, что больше не любит его, и уходит. Эта вымышленная сцена с удивительной подробностью описана в Википедии, как будто речь идет о документальном фильме: отмечено, что события происходят на рассвете понедельника 10 июля 1961 года, указан и адрес дома 307 Viale dell’Umanesimo, где живет Виттория. Именно туда она движется по пустынным утренним улицам еще не до конца застроенного квартала. Риккардо догоняет ее на машине, но вместо примирения герои фильма окончательно прощаются. Виттория смотрит вслед Риккардо, но он не оборачивается.

В этом весьма точном описании пропущен один кадр: Виттория смотрит в окно и в упор видит «гриб» — только что воздвигнутую телевышку. Сегодня там хороший ресторан и выглядит она старой доброй архаикой, тогда же воспринималась как символ некоммуникабельности и чуть ли не ассоциировалась с атомным грибом. Тогда еще этот район местами напоминал пустырь: через него пробирается к себе домой героиня Витти, а дом, в котором я не раз останавливался у римских друзей, только строился.

Выхожу из этого дома, спускаюсь по проспекту Гуманизма (так я его называю) до дома 307, чтобы отдать дань своим культурным героям — Микеланджело и Монике. А также Алену Делону: он играет Пьеро, нового возлюбленного Виттории, и они с Витти образуют незабываемую харизматичную пару.

Я их всех люблю. Благодаря им я нашел свою профессию кинокритика — в тот день (примерно году в 1970-м), когда увидел «Затмение» во львовском кинотеатре.

Зрители ничего не могли понять и истерически смеялись в ответ на странную улыбку «современной Джоконды» и столь же странный смех. Это был другой смех, чем услышанный мною спустя много лет на приеме. Я тоже мало что понял, вышел из кинотеатра немного растерянный и в то же время готовый к какой-то новой жизни. Вскоре она началась во ВГИКе в Москве.

Андрей Плахов

🎞 31 октября 2025 года

«Убейте скорее этого Феллини»

Андрей Плахов вспоминает великого режиссера Федерико Феллини и день его смерти

31 октября день памяти Федерико Феллини. Хорошо помню сумрачный октябрьский день в итальянском городе Виареджо, когда пришла весть о его смерти.

Для моего поколения Феллини был синонимом всего прекрасного, что есть в кинематографе. В 1987-м мне посчастливилось видеть мэтра на закрытии Московского фестиваля, когда его фильм «Интервью» получил главный приз. Это была рифма к легендарному сюжету 1963 года, когда на том же ММКФ жюри во главе с Григорием Чухраем позволило себе героический жест — наградить сумасшедший модернистский опус «Восемь с половиной», наполненный эротикой, фрейдизмом и новым, непонятным киноязыком.

В 1993-м Феллини впал в кому и пролежал, кажется, месяц. То была эпоха заката авторского кино, которое многие спешили похоронить. Один российский кинокритик написал тогда, что коматозное состояние Феллини символично, ибо в нем пребывает сам авторский кинематограф. Еще чуть-чуть — и прозвучало бы: убейте скорее этого Феллини, зачем длить никому не нужную жизнь полутрупа?

Но когда Феллини умер, его хоронила вся Италия, а переживал этот момент весь мир.

Бергман нарисовал для фестиваля в Виареджо эскиз плаката с Джельсоминой — Джульеттой Мазиной, забирающейся на столб. Помимо Бергмана в то время еще были живы Антониони, Куросава, Брессон. Тем не менее уход Феллини знаменовал приближение конца великого кинематографа второй половины ХХ века.

На его месте возник другой — менее великий, но тоже яркий, эмоциональный, порой зажигательный. И значительной долей этих качеств он обязан Феллини. В 2020 году мир отмечал столетний юбилей великого итальянца, об оказанном им влиянии рассказывали Терри Гиллиам, Уильям Фридкин и Дэмиен Шазелл. А могли бы присоединиться к ним и Коппола со Скорсезе, и Вуди Аллен, и Тим Бёртон, и Питер Гринуэй, и Педро Альмодовар, и Эмир Кустурица. И Боб Фосс с Робертом Олтманом и Дэвидом Линчем рассказали бы — если бы были живы.

В фильмах этих прославленных мастеров мы без труда находим феллиниевские мотивы, образные переклички и прямые цитаты. Карнавальные клоуны и бродячие артисты, броуновское движение фарсовых персонажей, сюрреалистические сны и нарциссические видения, визуализация подсознания художника — все это давно вошло в арсенал мирового киноискусства. Тень Феллини нависает и над масками Джокера из экранных версий культового комикса, где красная краска мешается с кровью, и еще над множеством явлений как элитарной, так и популярной культуры. Ну а в итальянском кино самым явным наследником Феллини по праву считается Паоло Соррентино.

Культ Феллини затронул всех крупных режиссеров поздней советской эпохи. Чего стоит разговор Тарковского с Феллини после просмотра «Амаркорда» — его запротоколировала Наталья Бондарчук.

«— Я смотрел твой фильм, Андрей, не весь, конечно, он очень длинный, но то, что я видел,— это гениально,— сказал Феллини.

— Длинный фильм? — возмутился Тарковский.— А у тебя что, много коротких фильмов? А я смотрел их все до конца!

— Не переживай, я знаю: ты и я, мы оба — гении! — улыбнулся Феллини.— Вы, русские, вообще гениальный народ. Как вы ухитряетесь снимать свои фильмы? О чем? У вас же ни о чем нельзя снимать! Я бы не снял у вас ни одной своей картины, потому что все мои картины о проститутках».

«Проститутки» в итальянской оперно-мелодраматической традиции — это то же, что «бедные люди» в русской литературной.

Феллини вышел из «шинели» неореализма. Могучее демократическое движение питалось верой в добро и благородство, естественно живущие в простом «маленьком человеке». Это же стало основой кинематографа оттепели, но Тарковский, как и Феллини, пошел дальше. Оба реформировали язык кино, причем их целью не были формальные эксперименты. Тарковского сближают с Феллини глубокая личная погруженность, визуальная чувственность, ощущение кино как магии.

Каждый раз, когда мы с женой бываем в Риме, обязательно заглядываем на тихую улицу Маргутта, подходим к дому цвета охры с мемориальной табличкой, где Феллини прожил основную часть жизни вместе с Джульеттой. Заходим в соседний ресторан, где они были завсегдатаями. С течением времени он как-то поблек, даже стулья с фамилиями известных артистов износились, кое-где отвалились таблички, да и еда, честно говоря, стала не очень. Но я вспоминаю фильм «Джульетта и духи», на съемках которого режиссер и актриса постоянно ссорились по творческим вопросам. Кажется, сейчас из-за стойки бара выглянет маленькая, худенькая Мазина, посмотрит на супруга обманчиво наивным, детским взглядом и скажет: «Ты, конечно, гений, Федерико, но я лучше знаю, что чувствует женщина, чей муж так любит пышные груди и большие бедра».

Андрей Плахов

Фотогалерея

Федерико Феллини и его путь в кино

Смотреть

🎞 29 сентября 2025 года

М. М. и Б. Б.

Андрей Плахов о киножизни Марчелло Мастроянни и Брижит Бардо

Марчелло Мастроянни и Брижит Бардо — две легенды кинематографа ХХ века — родились в конце сентября. Один уже давно покинул этот мир и отмечает свой 101-й год где-то совсем далеко. Другой в тот же день исполнился 91 год, и она давно покинула кино. Впрочем, благодаря силе киноискусства оба живы навсегда.

Как и большинство итальянских актеров мужского пола, Мастроянни не был долгожителем: ушел 72-летним. Ушел любимцем красивых женщин и великих режиссеров. Главными были Висконти и Феллини. Игравший у обоих Мастроянни как-то обмолвился: «Когда меня спрашивали, чем отличался Висконти от Феллини, я всегда отвечал, что Висконти был любимым учителем всех школьников, а Феллини — соседом по парте».

М. М. не относился к актерской карьере всерьез, пока за него не взялся Лукино Висконти. В 1957 году он снял «Белые ночи» по Достоевскому и позвал на главную роль Мастроянни с его тогдашним демократическим имиджем простого парня. До этого режиссер уже поработал с молодым артистом в театре и подготовил его профессиональный взлет. Впрочем, «Белые ночи» были встречены прохладно и зрителями, и критикой, а на Венецианском фестивале награждены только «утешительным» вторым призом — «Серебряным львом», что казалось почти равнозначным провалу.

Мастроянни тогда горько пошутил: «Я безнадежен — пора это признать. Придется до конца дней играть только таксистов».

Пройдет совсем немного времени — и после феллиниевских «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной» он станет символом интеллектуального актера нового времени. А в фильме «Семейная хроника» режиссера Валерио Дзурлини сыграет так, что все молодые артисты, претендующие на что-то, должны застрелиться.

Родившийся в один день (но на десять лет раньше) с Брижит Бардо, Мастроянни однажды снялся с ней в другом фильме — с юной Мариной Влади. А из итальянок главной его партнершей стала, естественно, Софи Лорен. Но в жизни он оказался связан с другими женщинами. Довольно серьезно с Фей Данауэй и совсем серьезно — с Катрин Денёв. Их дочь Кьяра Мастроянни верхней половиной лица похожа на мать, а нижняя — стопроцентно от отца, и общее впечатление, что она все же папина дочь, его копия.

Во времена моей юношеской лирической переписки с Катрин я пригласил ее с Мастроянни приехать к нам во Львов. То было как раз когда они родили Кьяру, а мы с моей женой Еленой — сына Дмитрия; в этом была или, во всяком случае, мне виделась какая-то вдохновляющая параллельность. И даже, кажется, предложил им остановиться у нас: такова была степень моей наивности. Жена сказала: принимать их в «однушке» будешь сам, сначала позаботься о достойной квартире. Они не приехали, и с Марчелло я встретился гораздо позже в Москве, а с Катрин — в Париже. Всему свое время.

Фотогалерея

Как складывалась кинокарьера Марчелло Мастроянни

Смотреть

Брижит Бардо — старушку в светлом плаще — я видел (не считая экрана) лишь однажды, случайно, на улице в Сен-Тропе. Уже полвека она не снимается. К тому же Б. Б. сделала, кажется, все, чтобы испортить свой имидж убийственно неполиткорректными заявлениями, но это ей все равно не удалось.

Она недаром посвятила себя защите животных. Ее лишенный гламура эротизм ничего общего не имел с сексапилом Мэрилин Монро и Софи Лорен. Феномен Бардо — «молодого зверька» — породил философские эссе, но так и не был разгадан. В послевоенном кино его вписали в загадку «поколения X».

В фильме Луи Маля «Частная жизнь» она сыграла кинозвезду, гибнущую в результате бесцеремонного вторжения в ее privacy. Это было недалеко от действительности: Бардо на пике славы не могла выйти на балкон своего дома, ее немедленно начинали фотографировать с вертолета. В ту короткую пору она была эталоном и ролевой моделью.

Ей завидовала опытная Жанна Моро, подражала юная Катрин Денёв, ее прическу бабетта или «кислая капуста» пытались копировать девушки во всем мире.

Одних слава развращает и делает от нее зависимыми. Но не Бардо. Она насытилась ею по горло и, еще не достигнув сорока, навсегда ушла из мира кино. В 1985 году президент Миттеран наградил ее орденом Почетного Легиона, но за наградой она так и не пришла.

Она осталась последней европейской звездой «золотой эпохи» кино и в то же время культовой героиней «новой волны»: сам Жан-Люк Годар снял ее в «Презрении». Но та же самая «новая волна» смыла звездную пыль и культ Бардо вместе с ней.

Фотогалерея

Жизнь и карьера Брижит Бардо

Смотреть

🎞 21 октября 2025 года

Вечерняя красавица

Андрей Плахов о дне рождения Катрин Денёв

22 октября день рождения Катрин Денёв. С определенного возраста такие даты в жизни любимых артистов вызывают сложные чувства с оттенком печали, в том числе по эгоистическим мотивам: чем старше становятся они, тем больше стареем мы сами. В случае Катрин, с которой меня связывает давний кинематографический роман, эти эмоции особенно сильны.

Но есть и хорошие новости. Это раньше возраст 50+ считался критическим для красавиц-кинозвезд. Однако, именно дожив до него, Денёв снялась в оскароносном фильме «Индокитай» (1992) и сама была за эту роль номинирована на высшую голливудскую премию. А на днях стало известно, что 82-летняя актриса сыграет в картине «Параллельные истории» иранского режиссера Асгара Фархади, тоже оскароносца. С ней в паре снимется Изабель Юппер — хоть и младше ее на десять лет, но тоже уже не девочка. Это один из трех проектов Денёв, анонсированных на ближайший год: завидная активность.

В молодости она была романтической героиней фильмов Жака Деми и Франсуа Трюффо, но решительно сломала этот имидж. В 1968 году американский журнал назвал Катрин Денёв самой красивой женщиной в мире. «Но, обладая острым пониманием того, как выглядит ее красота на экране, она достигает поразительного результата в ее ниспровержении, одновременно оставляя в неприкосновенности и блеске»,— сказал про нее Мартин Скорсезе.

Будучи бесстрашной актрисой, Денёв воплощалась в слепую, немую, алкоголичку, психически больную, безногую калеку, даже женщину-собаку, а одна из ее недавних героинь не на шутку влюблена в самца шимпанзе.

Актрисе, в юности шокировавшей публику в фильмах Романа Полански и Луиса Бунюэля, уже в новом веке удалось сыграть у самых провокативных режиссеров своего времени — Ларса фон Триера, Франсуа Озона, Хирокадзу Корээды, чуть раньше — у Леоса Каракса, Рауля Руиса, Мануэла ди Оливейры.

В фильме «Бернадетт» Денёв играет жену Жака Ширака, который показан примитивным популистом, циником и недоумком: в свое время он женился на девушке из высшего класса, изменял ей и не ценил. В первой половине фильма первая леди Франции — неуклюжая, неуверенная в себе, одетая в пыльные платья от Лагерфельда «старая черепаха». Так ее называли за глаза и в насмешку подарили живую черепаху.

Катрин Денёв и Андрей Плахов в 2004 году

Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото

1 / 2

Катрин Денёв и Андрей Плахов в 2004 году

Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото

Катрин Денёв и Андрей Плахов в 2004 году

Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Азаров / купить фото

Поворотным пунктом в этом сюжете стал взгляд из окна Елисейского дворца, брошенный Бернадетт: он увидела, как неверный супруг мочится на любовно выращенные ею розы и ползущую сквозь них ставшую уже родной черепаху. И тогда героиня, олицетворяющая старую добрую Францию, объявляет войну временщикам. Частично она даже обновит свои наряды, похудеет и помолодеет, но нет — не станет иконой вкуса и стиля, это не про нее. Зато пойдет в народ и быстро обретет его любовь и признание. Превратит благотворительность из саморекламы в реальное дело. За нее будут голосовать фермеры, учителя, медработники, она будет побеждать на региональных выборах, станет самым популярным политиком Франции. А заодно, как бы между прочим, спасет Ширака от тяжелого коррупционного процесса, даже пойдя ради этого на компромисс с ненавистным Саркози.

Бернадетт–Денёв совсем не похожа на нынешних крикливых феминисток с их обидами и травмами. На самом деле именно она и есть настоящая феминистка, без лишнего шума, «из-за забора» бросившая перчатку политическому патриархату.

После того, как ушли из жизни Мишель Морган, Жанна Моро, Анук Эме, как скончались долгожительницы французского кино 100-летняя Даниэль Дарьё и 101-летняя Мишлин Прель, Катрин Денёв осталась старшей во французской киносемье. Впрочем, нет, жива еще игравшая в «Шербурских зонтиках» мать ее героини Анн Вернон: через три месяца ей исполнится 102 года. А реальная мать Катрин — актриса Жанна Рене Денёв, известная также как Рене Симоно, всего двух месяцев не дожила до 110 лет, скончавшись в 2021 году. Сравнительно незадолго до смерти она собирала по выходным компанию для игры в бридж.

Так что, дорогая Катрин, еще не вечер.

Фотогалерея

Катрин Денев исполнилось 82

Смотреть

🎞 1 октября 2025 года

Точка полета

Андрей Плахов об учебе во ВГИКе и педагоге Полине Лобачевской

Исполнилось 96 лет Полине Лобачевской — выдающемуся педагогу (она выучила во ВГИКе не одно поколение режиссеров) и музейному куратору. Несколько лет назад Москву поразил мультимедийный, дизайнерски и технически изощренный проект Музея AZ (Анатолия Зверева) «Свободный полет» — о внутренней связи творчества советских художников-нонконформистов и кинематографа Андрея Тарковского. До этого выставка того же музея под названием «Новый полет на Солярис» прошла во Флоренции и Монце, рядом с Миланом. Обе инициировала Полина Лобачевская; именно личность куратора, одинаково близкая изобразительным искусствам и режиссерскому кинематографу, привела музей к таким смелым проектам. Их осуществляла большая группа сотрудников, но Полина Ивановна была мозгом и душой. Ее интеллекту, фантазии, энергии, креативности и художественному чутью могли позавидовать коллеги втрое моложе.

Мы познакомились давно; я и моя жена учились на киноведческом факультете ВГИКа, а Лобачевская преподавала на режиссерском. Среди ее учеников — Александр Сокуров, она сыграла роль в становлении как кинематографиста Рустама Хамдамова. Хотя ВГИК считался идеологическим вузом и управляли им проверенные партийные кадры, здесь все же многое позволялось. Вальяжный Сергей Герасимов во вгиковской атмосфере часто сбрасывал имидж официального босса; в один из таких счастливых моментов он разрешил Полине Лобачевской осуществить ее заветный проект — постановку студенческого спектакля по «Трехгрошовой опере» Брехта. По тем временам то была неслыханная смелость.

ВГИК 1960–1980-х годов был замечателен присутствием нескольких преподавателей, которые вообще никак не соприкасались с идеологией.

Они были высокими профессионалами, блистательными лекторами и абсолютно независимыми в своих суждениях и поступках личностями. Их так не хватает в сегодняшнем ВГИКе, их так не хватает в сегодняшней жизни — профессиональных авторитетов, которые в то же время были бы авторитетами моральными.

Это читавшие зарубежную литературу Владимир Яковлевич Бахмутский и Ольга Игоревна Ильинская, преподававшая историю живописи Паола Дмитриевна Волкова, это Ливия Александровна Звонникова — специалист по русской литературе ХХ века. Потом к этим богам вгиковского олимпа присоединился Мераб Константинович Мамардашвили. Увы, никого уже нет в живых. Кстати, и Бахмутский, и Мамардашвили родились в сентябре, и совсем недавно ученики их нежно вспоминали.

Как я им всем благодарен. И не за одну науку, но едва ли не больше — за личное общение, которое они щедро дарили нам, студентам, между делом вытряхивая из наших голов совковую пыль. Мы вместе курили в перерывах, а иногда и в аудиториях, продолжая обсуждать учебный материал или новые фильмы. Мамардашвили садился на парту, закуривал трубку и читал лекцию для троих аспирантов, одним из них был я. Это не были лекции в рутинном понимании; рассказывая о чем угодно, Мераб не «просвещал» нас и не учил запоминать факты. Он пробуждал способность воспринимать философию как инструмент развития самостоятельного мышления. Лекция могла быть посвящена чему угодно, а в конце лектор говорил, что то же самое можно описать и проанализировать в терминах любимого им Декарта или даже суфийской мистики.

Встречались мы с нашими учителями и «на дому» за рюмкой водки, а с Ольгой Игоревной и ее мужем, литературоведом Борисом Сергеевичем Емельяновым, вообще близко подружились. Они жили и умерли как настоящие русские интеллигенты — в пропитанной книжной пылью квартирке в пролетарском Бибирево, ни разу не побывав в Европе, культуру которой знали как мало кто из ее коренных жителей.

Это время и это место запечатлелось в памяти как некий Эдем, почти платоновская академия, дарившая нам общение, лишенное всякой корысти и пошлости. В эту компанию влилась также Ирина Павловна Чухрай, жена автора «Баллады о солдате» Григория Чухрая. Она была очень доброй, веселой, намного пережила мужа, и именно сегодня я узнал о кончине долгожительницы. Ей было 105 лет!

Позднее, уже в перестроечную пору, к нам присоединялся приезжавший из Америки Наум Коржавин, и в этой же компании мы познакомились с Полиной Лобачевской. После смерти Ольги Игоревны она стала для нас новым центром притяжения. И еще, конечно, все восхищались ее красотой, становившейся только ярче с течением времени. Для нас, совсем молодых, Полина Ивановна должна была восприниматься «дамой в возрасте», но все эти определения ей решительно не подходили. «Она продала душу дьяволу»,— негодовали завистницы.

А Коржавин, подписывая ей свой поэтический сборник, придумал стихотворную рифму: в первой строке было что-то про Россию, вторую помню хорошо: «А Полина все красивей».

В это же время, через ту же Полину, мы открыли для себя Анатолия Зверева, с которым она дружила и которого мы раньше знали в основном понаслышке. И даже купили его работу у одного коллекционера за сумасшедшие деньги — 200 или чуть не 300 рублей! Мы только что окончили ВГИК, были бедны как церковные мыши, и однако в нашем доме (собственно, дома-то еще не было, мотались по съемным квартирам) появилась чудесная акварель Зверева внушительного размера — букет цветов в зеленом кувшине. В сердцевине этого букета, если в нее вглядываться, можно было прозреть бесконечность, затягивающую «воронку времени», вход в космос, в иную вселенную. Известно, что Зверев писал не всегда качественными красками, а часто тем, что под руку попадется. Букет «зацвел» — в нем завелся грибок, и спасти его, и то лишь процентов на восемьдесят, сумели только очень хорошие реставраторы из Музея Рублева.

Для меня Зверев был уже легендой, для Полины Лобачевской — другом и современником. Потом пролетели годы, мы с Полиной долго, очень долго не виделись. Я никак не предполагал, что этот круг судьбы замкнется спустя четверть века в Музее AZ и мы снова встретимся в совместной работе над книгой о Тарковском. Не думал, что все соединится: ВГИК, Тарковский, Зверев, воспоминания о советской Атлантиде и новый полет на Солярис.

🎞 25 ноября 2025 года

Скифская мадонна

Андрей Плахов — к 100-летию Нонны Мордюковой

Когда я делал первые шаги в профессии кинокритика, мне поручили выступить с лекцией на тему «Вячеслав Тихонов — выдающийся актер советского кино». Это было на какой-то фабрике, аудитория почти исключительно женская. Похоже, ждали самого Тихонова, а когда на сцене вместо него появился молодой перепуганный лектор, послышался вздох разочарования. Не без труда к середине встречи удалось «разогреть» публику, а когда настало время вопросов и ответов, первым прозвучало: «Скажите, а как там все-таки у них с Мордюковой?» Она была не только всенародно знаменитой — ее воспринимали как близкую родственницу, сочувствовали, сопереживали.

«Я видел ее профиль на скифских вазах»,— сказал Александр Довженко на защите ее диплома во ВГИКе. И хотя лучше всего она чувствовала себя на студенческих спектаклях в телогрейке и сапогах, ей прочили роли героинь греческих трагедий. Однако даже шолоховскую Аксинью сыграть не удалось: Сергей Герасимов утвердил на роль в «Тихом Доне» не свою подопечную по «Молодой гвардии» донскую казачку Нонну Мордюкову, а Элину Быстрицкую.

В то время фильмов и хороших ролей было мало. У Мордюковой быстро сложилось амплуа «простой русской женщины» с трудной судьбой — метростроевки, а чаще всего колхозницы, которой иногда предстояло пройти «светлый путь» до позиции председателя колхоза. Но харизма актрисы пробивалась и в бытовых мелодрамах, и в патриотических эпопеях, расширяя и углубляя их.

В том-то и дело: она была народная, но не простонародная — и совсем не простая.

Ульяна Громова в ее исполнении перекликалась с классическими образами святых великомучениц — эдакая краснодонская Жанна д’Арк. И уже самые первые ее роли — в «Чужой родне», «Отчем доме», «Простой истории» — смотрелись монументально, словно эта женщина с южнорусскими чертами лица, статной фигурой и сильным, трудно сдерживаемым темпераментом была высечена из одного цельного куска мрамора. Уже тогда в народ пошли словесные перлы, впервые произнесенные с экрана Мордюковой, начиная со стопроцентно фольклорного «Хороший ты мужик, но не орел!».

Когда на экраны хлынула оттепельная «новая волна», востребованы оказались другие актрисы: Татьяна Самойлова, Людмила Гурченко, Татьяна Лаврова, Алла Демидова, Маргарита Терехова — героини другого, современного типа, более чувственные, интеллектуальные или эксцентричные.

А Мордюкова была сродни итальянке Анне Маньяни, гречанке Ирен Папас, французу Жану Габену — монументальным фигурам кинематографа середины ХХ века.

И если Маньяни называли «священным чудовищем неореализма», критик Майя Туровская совершенно справедливо определила Мордюкову как «священное чудовище деревенской темы». На своих могучих плечах она подняла эту тему намного выше скромных амбиций разрабатывавших ее режиссеров: кажется, еще немного — и с такой актрисой в России тоже появился бы свой неореализм.

Однако вместо него появилось кино шестидесятников — преимущественно городское, в котором Мордюковой пришлось заново искать свое место и амплуа.

Вчерашняя прима становится актрисой выразительного эпизода.

Пройдет еще не так много времени — и на ее долю останутся роли теток и вдов, вахтеров и, фигурально выражаясь, бабы Зины (так, кстати, и звали одну из ее поздних героинь).

Но именно в это время судьба подсказывает актрисе два новых пути. Первый — это комедия. Мордюкова, наступив на горло собственной трагедийной природе, снялась у всех наших главных комедиографов. Хищная чиновница Пристяжнюк в «Тридцати трех» Георгия Данелии, жэковская активистка Плющ из «Бриллиантовой руки» Леонида Гайдая, незабываемый «дядя Миша» в «Вокзале для двоих» Эльдара Рязанова — пародийные воплощения Нонны Мордюковой, которые тоже удивительным образом оказались символами. К ним надо добавить купчиху из «Женитьбы Бальзаминова» Константина Воинова с томным «Нравится он мне!».

Другой путь, который привел Мордюкову к вершине,— роли матерей. В «Комиссаре» Александра Аскольдова актриса сыграла беременную красноармейскую комиссаршу.

Пробуждение материнского инстинкта, прекрасной скифской мадонны в этом бесполом существе в военной шинели и составляет главный сюжет фильма, который просто невозможно представить с другой актрисой.

Точно так же не было бы без Мордюковой «Трясины» Григория Чухрая — трагедии материнской любви, которая толкнула сына к дезертирству. Этот фильм был поставлен по сценарию Виктора Мережко, который потом перекочевал и в титры «Родни» Никиты Михалкова — еще одной картины, где Мордюкова выступает в роли Матери с большой буквы. Только вместо ожидаемой монументальности актриса дает совершенно другие краски — гротескные и зловещие, но одновременно жалкие и смешные.

Между тем все три фильма, где Нонна Мордюкова сыграла счастливых и несчастных матерей, оказались неугодны властям. «Комиссар» пролежал на полке 20 лет, «Трясина» вызвала гнев Министерства обороны самой темой дезертирства, и даже «Родне» в Госкино сделали не один десяток замечаний, указав в том числе на нежелательный фартук на героине Мордюковой с изображением американского флага. Все три русские мадонны не вписывались в патриотический канон.

Куда ближе к этому канону было «Русское поле» Николая Москаленко, где Мордюкова в привычной роли стоической колхозницы снималась вместе со своим сыном Владимиром Тихоновым. Его герой погибал на армейской службе, а через несколько лет актриса уже не в кино, а в жизни пережила трагедию потери сына.

В перестроечные годы Нонна Мордюкова почти не имела новых достойных ролей, а для молодого поколения оставалась живым мифом.

Денис Евстигнеев предложил ей сыграть еще один драматический образ матери. Фильм, который так и назывался — «Мама», рассказывал основанную на реальных событиях историю о семье самодеятельных братьев-музыкантов, захвативших самолет под предводительством своей матери. Это было еще одно символическое воплощение животной, неразумной материнской любви. В ней ощущался не столько христианский, сколько античный и языческий посыл: русская мадонна приносила своих детей в жертву даже не из любви к родине, а из ненависти к ней.

Андрей Плахов

Фотогалерея

Нонна Мордюкова на съемочных площадках знаменитых фильмов

Смотреть

🎞 25 августа 2025 года

Космос женственности

Андрей Плахов — ко дню рождения Маргариты Тереховой

25 августа отмечает день рождения Маргарита Терехова. Кинообозреватель “Ъ” вспоминает лица отечественной звезды и массового, и авторского кино.

Она принадлежит к избранным актрисам, наделенным даром киногении. Это когда возникает роман, эротическое напряжение между камерой и объектом — то, что отличает настоящих кинозвезд от просто хороших актеров. Но за камерой стоит человек, и потому это роман двух личностей, плод которого запечатлен на экране. Так Джозеф фон Штернберг запечатлел Марлен Дитрих, Франсуа Трюффо — Катрин Денев, Микеланджело Антониони — Монику Витти, Райнер Вернер Фассбиндер — Ханну Шигуллу и Андрей Тарковский — Маргариту Терехову.

Ее лицо в «Зеркале» — одна из икон киноискусства ХХ века. Это был, по выражению критика Елены Стишовой, «космос женственности».

У нее было много других лиц — тоже прекрасных. Мы познакомились, когда она сыграла Миледи, и записали интервью в Театре Моссовета. А потом судьба свела нас, не поверите, в Кремле. Шел Пятый съезд кинематографистов — первый бунт на корабле «Перестройка». Бондарчук и другие «генералы» лежали в обмороке, счетная комиссия чуть не до утра считала голоса, по кремлевскому саду ходил мистический солдат с соколом на плече. В разгар антиалкогольной кампании кто-то чудом достал бутылку водки, и делегаты пили ее из ладоней Маргариты Тереховой.

Да, вот так мы в тот исторический миг прикоснулись к иконе. Тарковский тогда уже уехал, но еще не был канонизирован и считался предателем родины. Настасья Филипповна так и не была сыграна. Тереховой предстояло искать новых режиссеров или режиссировать самой, строить свою артистическую жизнь. Мы были соседями и частенько общались с Ритой (Маргариту Борисовну мы быстро оставили в прошлом) в ее квартире на Большой Грузинской.

Потом я переехал в соседний дом, но тогда уже увидеть ее было нельзя. Звезда, как ей и положено, стала недоступной, и только излучаемый ею далекий свет продолжал свою прихотливую игру в кадре. Как в «Зеркале».

Фотогалерея

Миледи российского кино

Смотреть

🎞 3 декабря 2025 года

Ударенный «Сталкером»

Андрей Плахов — об Александре Кайдановском

Тридцать лет назад (3 декабря 1995 года) ушел из жизни Александр Кайдановский. Харизматичного актера и режиссера, всю жизнь носившего отпечаток Сталкера, сыгранного в фильме Тарковского, вспоминает хорошо его знавший Андрей Плахов.

Кайдановский взошел на пик славы благодаря «Сталкеру». Хотя и стал культовой фигурой задолго до фильма Тарковского. Он ассоциировался с модой на аристократизм, которая тогда выражалась в эстетической реабилитации Белой гвардии. Потрясение от Сталкера и шлейф работы с Тарковским оказали артисту отчасти медвежью услугу. После этого прорыва уже невозможно было сниматься в рядовых фильмах даже хороших режиссеров.

Кайдановский пошел учиться к тому же Тарковскому на Высшие режиссерские курсы. Но Тарковский уехал, и доучивался Саша уже у Александра Митты, а это было совсем не одно и то же. Сниматься в «Ностальгии» Кайдановского не выпустили — и связь с учителем прервалась. Он начал снимать: экранизировал рассказы Камю, Борхеса, «Смерть Ивана Ильича» Льва Толстого, поставил фильм «Жена керосинщика». Написал сценарий об Иване Грозном.

Между тем зрел культ покойного Тарковского. Который, как у нас водится, не знал меры и вскоре стал вызывать реакцию отторжения. Бросились обвинять в том, что в совокупности звалось «тарковщиной», немногих подлинных авторов нового российского кино. Среди которых был и Кайдановский.

Я с ним познакомился и подружился, когда «Сталкер» уже вышел на экраны.

Хотя Саша не слишком распространялся об этом судьбоносном опыте, но все равно очевидно был «ударен» Тарковским. В этом образе вышло наружу то самое глубокое и потаенное, что ни до, ни после не открывалось в его других, самых прекрасных воплощениях.

В Кайдановском совершенно не ощущалось ни актерского тщеславия, ни высокого мнения о себе, но тайная печать Сталкера все равно на нем лежала.

Впоследствии получила распространение сомнительная «теория плохой экологии»: вроде как она виновата в смерти и Тарковского, и Солоницына, и некоторых других участников съемок этого фильма, проходивших в загрязненном промышленном районе Эстонии. К Кайдановскому, уверен, это не имеет отношения: он сам в каком-то смысле срежиссировал свою смерть.

Вплоть до нее, до середины 1990-х, мы часто общались в коммунальной квартире на тогдашней улице Воровского — напротив посольства с милицейской будкой, на этаже, зажатом между мастерской Мессерера и студией Васильева, в доме 1913 года, выстроенном с причудами неоклассицизма, с потолками, расписанными чуть ли не Судейкиным. Саша жил в никогда не знавшей серьезного ремонта комнате с эркером и нависающими сверху ангелочками. Чего только в ней не было: редкие книги по философии, игрушки-зверушки, деревянные флейты, а также кот Носферату и собака Зина, которых Саша называл своей семьей. В этой просторной комнате, превращенной в павильон, были сняты «Иона» и «Сад». Здесь собирались художники, кинематографисты и поклонники артиста, здесь он читал лекции студентам. Это была его личная Зона, стены которой для съемок были выкрашены в цвет темного серебра.

Говорили мы с ним о чем угодно — о всякой ерунде в том числе. Но то, что у других звучало банально, в устах Кайдановского приобретало значимость, а иногда его глаза вспыхивали чуть насмешливым, опасным огнем. Он был старше, он был знаменитым артистом, он снимался у Тарковского, но, если исключить этот «инфернальный» огонек, никакой дистанции в общении не ощущалось. Он много думал и много читал, но, когда заявлялись гости, даже непрошеные, охотно отдавался застольному веселью с сопутствующими ему инфантильными глупостями.

Ему были свойственны благородство интеллекта и почти полное отсутствие интереса к тому, что называют бытом. Не говоря уже о здоровье и комфорте. Женщины, менявшиеся рядом с ним, этого «достоевского» духовного абсолюта, граничащего с саморазрушением, обычно не выдерживали. Либо путали его с надрывом, который на самом деле был чужд его трезвой, хотя и страстной натуре. Он мог, но совсем по другим причинам, чем «проклятые поэты» и их богемные подруги, изводить себя ночами водкой и куревом, а мог ночи напролет умиротворенно петь свои и чужие песни, не обращая внимания на ползающих по коммуналке тараканов.

Рига, 1987 год. Еще единый и нерушимый Советский Союз, эра Горбачева уже успела породить ворох надежд. В подавляющей буржуазным шиком гостинице «Ридзене» проживают гости первого кинофестиваля, который основан Августом Сукутсом и в дальнейшем получит звучное имя «Арсенал». Александр Сокуров и Иван Дыховичный, Нана Джорджадзе и Александр Кайдановский — все ощущают себя посланцами нового кино и почти все круглосуточно дружат в баре гостиницы, предлагающем за рубль двадцать «Дайкири», «Мартини» и еще внушительный набор коктейлей, знакомых только по романам Ремарка и Хемингуэя.

С Сашей Кайдановским мы представляли на сцене фильм «Простая смерть» и его короткометражные работы. Он опоздал на фестиваль на пару дней и оказался почему-то не поселен в гостиницу. Я предложил ему разделить со мной двухместный номер, так что оставшиеся несколько дней мы практически не расставались.

А потом вместе оказались на фестивале в Роттердаме. Он приехал продвигать проект своего нового фильма, но, к удивлению его деловых партнеров, почти им не занимался, вообще вел себя в высшей степени беззаботно и отрешенно — как китайский дзен-буддист. Как-то предложил мне прогуляться в сторону порта. Было часов шесть, но в январе рано темнело. Мы слышали, что Роттердам — крупнейший порт Европы, и удивлялись, что в нем незаметно следов «ночной жизни». Наконец посреди аккуратной улицы увидели двухэтажный, ярко освещенный бар. Зашли, нам предложили сесть в кресла и сразу принесли по бокалу виски. Мы были единственными посетителями. Через пару минут появились две чернокожие красавицы, и каждая подсела к «клиенту». Дело кончилось позорным бегством: мы заплатили за напиток почти все наличные наших кошельков и сказали, что придем «в другой раз», а сейчас спешим на фестивальную пресс-конференцию. Это было почти правдой: мы даже успели на нее — на пресс-конференцию нашего соотечественника Александра Сокурова!

В 1994 году Кайдановского пригласили в жюри Каннского фестиваля, которое возглавляли Клинт Иствуд и Катрин Денев. Именно тогда победил фильм Квентина Тарантино «Криминальное чтиво», оттеснив на второе место «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова. Занятый просмотрами и обсуждениями, Саша почти не спал все эти дни и ночи. Однажды мы встретили рассвет в баре отеля «Мартинес», официанты уже валились с ног, а он был, как всегда, ровный, ироничный, легкий на подъем. Но внутри явно переживал надлом — из-за бремени образа, которым нагрузил его Тарковский.

В нем видели Сталкера и не слишком серьезно относились к его режиссерским идеям, считая подражательными по отношению к мэтру. Актер стал как бы его тенью. Это изнуряло его психически, а физически он себя никогда не жалел.

Его последние годы оказались омрачены неосуществленностью многих замыслов. Фатально срывались режиссерские проекты, приходилось подрабатывать заграничными съемками, видеоклипами. Все, за что брался, делал хорошо, но до главного так и не удавалось добраться. Больнее поденщины и срывов ранило равнодушие. Он не умел мелькать в тусовке. По своей природе был чужд светской активности. Даже приглашение в каннское жюри не использовал для собственного «промоушена». О нем стали упоминать как о фигуре отходящей, выпавшей из обоймы.

Он почти никак не организовывал свою жизнь и, вольно или невольно, провоцировал смерть. И вместе с тем многое только начиналось. Он получил курс во ВГИКе и воодушевился этим. За два месяца до смерти стал наконец владельцем собственной квартиры, но так и не успел в нее въехать. У него случился инфаркт, потом второй, третьего он не пережил. За три недели до смерти Кайдановский женился, наконец нашлись деньги на новый проект, но было уже поздно.

В то, что Саши нет, мне до сих пор не верится. Проходя по Поварской мимо дома номер 20, с которым столько связано, каждый раз думаю: где же он?

Фотогалерея

Как создавался фильм Андрея Тарковского «Сталкер»

Смотреть

🎞 27 августа 2025 года

Красная пустыня эротизма

Андрей Плахов о Микеланджело Антониони в музее и в жизни

Единственный в мире музей, посвященный Микеланджело Антониони (1921–2007), находится в итальянском городе Феррара. Посетив музей, кинообозреватель “Ъ” Андрей Плахов вспомнил собственную встречу с одним из величайших режиссеров ХХ века.

Впервые я побывал в Ферраре, родном городе Микеланджело Антониони, много лет назад — очень ненадолго, но музей Антониони посетить успел. Теперь, оказавшись там снова, я хотел больше внимания уделить самому городу — строгому, даже суровому, непохожему на большинство итальянских. Тон домов — красновато-коричневый, терракотовый. И хоть «Красную пустыню» режиссер снимал в основном в соседней Равенне, именно Феррара ассоциируется для меня с этим названием. И еще с прочитанной в юности статьей Майи Туровской «Красная пустыня эротизма». А с прошлого визита в музей больше всего запомнились картины и рисунки Антониони, где изображены горные пейзажи, часто тоже в красноватых тонах.

За годы моего отсутствия музей перевели в другое здание, а вокруг разбили «пространство Антониони». Здесь можно увидеть созвучные миру режиссера живописные работы — Ротко или Моранди, но прежде всего кадры и фрагменты фильмов мастера.

Антониони в юности находился под влиянием Висконти и других неореалистов, но скоро отделился от них и пошел своим путем.

Сначала его музой была классическая красавица Лючия Бозе, потом появилась Моника Витти — воплощение изменчивой и спонтанной современности. В «архитектурной трилогии» («Приключение»,«Ночь» и «Затмение») образ Витти освещал ночь тотального одиночества в мегаполисе из бетона, стали и стекла. Но в «Красной пустыне» женское начало уже не способно защитить мир от коррупции, импотенции и экологического кризиса. Личное и глобальное оттеняют друг друга: именно в это время разрушаются отношения Антониони и его музы. Все эти этапы, включая последующие путешествия режиссера по миру, отражены в экспозиции музея. Свингующий Лондон («Фотоувеличение») — бунтующая Америка («Забриски-пойнт», съемкам этого фильма посвящена специальная фотовыставка), Африка («Профессия — репортер»).

Ходя по залам музея, я вспоминал свою единственную встречу с Антониони. Это было в городке Сан-Венсане, расположенном в Итальянских Альпах, недалеко от Монблана, на границе с Францией и Швейцарией. Здесь проходит праздник итальянского кино и вручаются призы Grolle d’Oro — «Золотые чаши». Антониони находился на пороге 90-летия, пережил несколько инсультов, практически потерял речь и мог двигаться только в инвалидной коляске. Это не помешало ему снять фильм «За облаками», причем очевидцы свидетельствуют, что мэтр руководил процессом «в диктаторской манере» и даже задал камере определенный ракурс, соответствующий точке зрения человека, у которого правая половина тела почти неподвижна.

Сохранились документальные кадры со съемок: Антониони выстраивает эротическую мизансцену, жестами объясняя актрисе Фанни Ардан, как правильно лечь, слегка подталкивает ее, поднимает юбку...

Не менее странное, почти ирреальное впечатление произвела пресс-конференция в Сан-Венсане, где режиссер знакомил журналистов с проектом своего очередного (так и не снятого) фильма «Башни-двойняшки» — по старому рассказу Антониони «Две телеграммы». Об этом рассказывал на пресс-конференции не он сам, а его жена Эрика. Антониони лишь молча кивал, грустно улыбался и держал ее за руку.

После пресс-конференции Антониони обедал вместе со всеми гостями в большом зале ресторана. Странно было видеть этого «великого немого» среди говорливых итальянских киношников. Потом я встретился с ним в лифте отеля, куда он въехал в сопровождении сиделки. Я представился. При слове «Москва» Антониони оживился и слегка пожал мою руку, вероятно, вспомнив свое путешествие по Средней Азии и порушенный советскими функционерами его давний проект съемок в Узбекистане. Мы вышли из лифта и обнаружили, что живем в соседних номерах. Так иногда бывает, что в твою жизнь заглядывает легенда.

🎞 8 ноября 2025 года

Ангел, оппортунист, самурай

Исполнилось 90 лет со дня рождения Алена Делона

8 ноября Ален Делон отметил бы свое 90-летие, если бы не ушел из жизни в августе прошлого года. Андрей Плахов вспоминает уникального артиста и свою единственную встречу с ним.

На пресс-конференциях Делон обычно был сдержан, немногословен. После одной не самой удачной премьеры обиделся на Каннский фестиваль и больше туда не приезжал. Или его не приглашали. Когда мне удалось организовать с ним интервью, первым делом я поинтересовался, почему он больше не бывает в Канне. И тут лицо Делона озарилось гневом, брови взлетели вверх, его постаревшее лицо стало на миг молодым и прекрасным.

Оказавшись с ним тет-а-тет и ненароком задев больную струну, я воочию убедился, насколько ошибочно мнение про его холодность и надменность. Нет, это был человек с могучим темпераментом и высоким порогом чувствительности. Он знал себе цену, умел за себя постоять и не был намерен никому навязываться. С возрастом эти качества только укрепились, иногда приобретая форму упрямого консерватизма и вызова «против течения». Многие его недолюбливали и даже ненавидели, но это уже не имело значения: он познал в жизни столько любви и восхищения, что их хватило бы на целую актерскую академию.

Сначала он предстал моему взору ангелом, когда в детстве я увидел его на экране в новелле «Чти отца своего и мать свою — не лги» из фильма Жюльена Дювивье «Дьявол и десять заповедей». Юный красавец с ангельским лицом в течение одного дня открывает тайну своего происхождения: его настоящая мать — ветреная актриса, отец вообще неизвестен, а родители, вырастившие его, как выясняется, по крови чужие люди. Придя домой после этого открытия, юноша с необыкновенной теплотой говорит: «Добрый вечер, мама. Я очень хочу есть. Как ты себя чувствуешь, папа?» Что это — благородство или притворство? Ответ может быть и тем и другим: амбивалентность заложена в основу делоновского образа.

Совсем молодым он попал в поле зрения крупных режиссеров Рене Клемана, Лукино Висконти и Микеланджело Антониони, которые видели в нем инструмент для решения своих художественных задач.

Когда Делон сыграл великую роль в «Рокко и его братьях» Висконти, ему не было двадцати пяти и еще не вышел в прокат фильм Клемана «На ярком солнце». Там актер предстал в образе авантюриста Рипли, убивающего своего богатого компаньона и присваивающего его состояние, богемный образ жизни, социальную роль и даже его голос. Скоро у Антониони в «Затмении» Делон перевоплотится в прекрасного лицом, но бездушного, внутренне опустошенного биржевого маклера, не способного любить.

Висконти же вообразил в обладателе самой идеальной внешности из всех звезд мирового кино такой же идеальный внутренний мир. Благородный и чистый Рокко жертвует собой ради семьи, заменяя беспутного брата Симоне на ненавистных боксерских ристалищах. Между двумя братьями оказывается проститутка Надя, она надеется, что ее вытащит из грязи любовь к Рокко. Но при всем своем увлечении Делоном Висконти трезво смотрит на «итальянского князя Мышкина». В конечном счете идеализм Рокко оборачивается бездушной жестокостью и гибелью Нади, потому что он не хочет нарушить архаичный южный «кодекс чести». Потом был «Леопард» Висконти, где Делон выступил в уже привычной роли оппортуниста. Но параллельно актер развивал собственный сюжет и строил свой образ — во многом противоположный тому, что вкладывали в него большие мастера режиссуры.

Одна серия делоновских фильмов — это мужские дуэты: с Жаном Габеном, с Лино Вентурой, с Жан-Полем Бельмондо. Авантюрные перипетии и гангстерские разборки всегда окрашены мелодраматизмом, которого сам Делон не любит, но разделить с кем-то «на пару» милостиво соглашается. Шедевр этой серии — «Двое в городе» Жозе Джованни: Делон играет исправившегося преступника, Габен — его тюремного воспитателя. Фильм, на котором выплакало слезы целое поколение советских зрительниц, кончается казнью делоновского героя на гильотине.

Делон не раз доказывал, что способен выбирать и играть роли вопреки своему звездному имиджу.

Так он выбрал «Первую ночь покоя» Валерио Дзурлини, где сыграл потрепанного преподавателя лицея, пребывающего в хронической депрессии. Так он выбрал «Нашу историю» Бертрана Блие: парадоксально, что за роль опустившегося алкоголика с мешками под глазами главный красавец французского кино получил единственный в своей биографии национальный приз «Сезар».

И в первом, и во втором фильмах в жизни его героев фигурируют женщины — как шанс преобразиться и возродиться. Но это только шанс. У героя Делона — в глобальном смысле слова — своя судьба, она подобна античному року, и женщина, как бы он ни был ею увлечен, не может ее изменить. Вовсе не случайно, что у Делона не сложился практически ни один экранный дуэт с главными французскими или итальянскими звездами женского пола. Ни с Брижит Бардо (она сравнила Алена с красивым комодом!), ни с Катрин Денёв: с обеими он не раз снимался, но «химии» не возникло. Конечно, незабываема сцена на крыше Миланского собора в «Рокко и его братьях» между Делоном и Анни Жирардо, но тут «виноват» Висконти. Прекрасны и кадры «Затмения» Антониони, где партнершей Делона выступает Моника Витти, но ведь тема этого фильма — разобщенность, невозможность любви и контакта. А в «Бассейне» Делон и Роми Шнайдер играют «перегоревшую любовь» с грузом тяжелого прошлого — разорванных к тому времени любовных отношений между артистами. В фильмах попроще с Делоном снимались и актрисы попроще — Мирей Дарк (его партнерша по жизни в течение пятнадцати лет), Орнелла Мути, Анн Парийо, Ванесса Паради… И все равно его главные достижения — это не любовные истории, а нечто совсем другое.

Слом делоновского имиджа происходит в «Самурае»: мастер французского нуара режиссер Жан-Пьер Мельвиль придал законченность образу актера. Роль холодного киллера Жефа Костелло, не имеющего права на ошибку, приросла к нему. Делон играет безэмоционального аскета, фактически машину для убийства. Это очень красивая машина. Красивы и ее аксессуары — узкое элегантное пальто и шляпа. Но даже идеальная машина может сломаться: это и происходит с «самураем», позволившим себе однажды — только однажды — повестись на подобие человеческого чувства. А самурай должен его навсегда и бесповоротно убить.

Вершиной творчества зрелого Делона оказался фильм Джозефа Лоузи «Месье Кляйн»: здесь тема мнимой идентичности вывернута наизнанку и приобретет героический поворот. Образцовый французский обыватель месье Кляйн, судя по всему, по ошибке ставший подписчиком еврейской газеты, постепенно открывает в себе двойника-еврея, обреченного на муки в концлагере, и покорно идет своей первой, благополучной половиной за второй — на заклание.

При жизни Делону (как любой мегазвезде) приходилось читать множество глупостей о себе — намного больше, чем он реально совершил в жизни, хоть их тоже было достаточно. Но он бы просто обомлел, прочти он то, что было написано, часто его преданными поклонниками, после смерти. Значительная часть этих глупостей касается отношений актера с женщинами — не на экране, а в жизни. Ничего подобного не могло появиться, скажем, про Бельмондо. Но тут все иначе. Припомнили и любовный эпизод с Брижит Обер, старшей Делона на десять лет (она, кстати, жива, в апреле встретила 100-летие). И разрыв с Роми Шнайдер, получивший стопроцентно мещанскую трактовку. И даже то, что к каким-то блистательным женщинам Делон остался равнодушен, не заведя с ними «показательного романа» на съемках и якобы этим их обидев. Почти все это полная ерунда. Звезды большого калибра редко вступают в романтические отношения. Делон в юности «собачился» с Бардо, а сблизили их с возрастом как раз любовь к собакам и правые политические взгляды. С Денёв было слишком много общего: пресловутая «холодность» — некоторые называли ее даже фригидностью, нарциссизмом, аутоэротизмом, направленным на самого себя. Фактом остается то, что и Делон, и Денёв солировали в своих главных фильмах и гораздо реже вступали в равноправные успешные дуэты с другими звездами. А обе попытки свести в экранном поединке «двух D.» («Шпик» и «Шок») оказались неудачными: несмотря на старания пиарщиков, искры между ними так и не пробежало. Красота — это страшная сила, а двух таких сил уже не вынести камере и кинопленке.

Не вынести было Делону и придыханий влюбленных в него по уши поклонниц. Той же юной инфантильной Роми, пропитанной немецко-австрийским буржуазным духом. Или, напротив, чересчур богемной и проблемной певицы Нико, родившей ему сына, от которого он отказался. Жена и «сестра» Натали Делон, «подружка» Мирей Дарк, свои в доску, не смотревшие на него снизу вверх, гораздо больше отвечали нраву актера.

Но и пробужденные смертью Делона глупости стали свидетельством того, что это живая, а не мертвая икона. В ней многие находят неожиданный мощный противовес энтропии сегодняшнего дня. Самому же самураю в распадающемся мире делать было уже нечего.

Андрей Плахов

Фотогалерея

«Я никогда не боялся денег и известности»

Смотреть

🎞 30 сентября 2025 года

Свет, Коппола, мотор

Андрей Плахов — о райских и адских чертах Сан-Себастьяна как фестивальной столицы

Когда кончается очередной кинофестиваль, испытываешь знакомое странное чувство. Что это было? И что осталось в сухом остатке после просмотров, обсуждений и финальной раздачи наград? Большинство фильмов скоро забудется, лишь считанные осядут в памяти и в арсенале истории кино. Что точно сохранится — это ощущение энергии места, где проходит фестиваль. Одно из самых сильных послевкусий такого рода дает Сан-Себастьян.

Дело не только в красоте этого города, гениально вписанного в пейзаж океанской бухты с набережной в форме раковины (ее название Конча и означает раковину). Возможно, из-за особого света, приглушенного, иногда даже тусклого, но никогда не мрачного, заряженного каким-то внутренним электричеством.

Знаю людей, которые до смерти рассмешили снобов, поскольку на вопрос «Как вам Париж?» ответили: «Да как-то не очень, после Сан-Себастьяна». Между тем они знали, что говорили. Стоит пройтись тут вечером, когда замок Мирамар, остров Санта-Клара, похожий на перламутровую мидию, и главные здания в смешанном стиле «мудехар — неоготика — модерн» освещены магическим светом, чтобы понять: этот город стоит мессы.

Еще в юности я слышал о нем легенды, потом рассказы побывавших там первых кинематографистов. По их словам, Сан-Себастьян по-настоящему просыпается только в полдень, немедленно заполняет бесчисленные кафе и бары, после ланча опять погружается в сонную сиесту, а настоящая жизнь начинается часов с пяти, зато не затихает долго: народ пьет, ест, гуляет и иногда стреляет. Да, в этом раю бывают вспышки адского пламени.

За годы, которые мне посчастливилось бывать в Сан-Себастьяне, я видел взрыв пустого автобуса перед фестивальным дворцом, разгон демонстрации дымовыми шашками и множество воинственных надписей баскских сепаратистов на стенах Старого города. Вечерами молодежь довольно вызывающего вида кучкуется около бывшего Доминиканского монастыря, где ныне расположен Музей баскской истории. Лозунги на стенах (баскский язык не похож ни на один европейский) впечатляют своей воинственной графикой.

Тем более не пройдешь мимо напоминаний по-английски: «Турист! Добро пожаловать! Помни, что ты не в Испании и не во Франции, а в Стране Басков».

Но в текущем году такие напоминания практически исчезли, уступив место символике протеста против «геноцида в Газе». На некоторых листовках проводится параллель между Газой и Герникой — соседним баскским городом, стертым с лица земли франкистами и вдохновившим Пабло Пикассо на знаменитое антивоенное полотно.

Андрей Плахов о протестах на кинофестивале в Сан-Себастьяне

Сан-Себастьян полон для меня личных, почти интимных воспоминаний. Однажды меня тут чуть не унесла морская волна, был и загадочный, так и оставшийся необъяснимым случай покушения на жизнь. Мы с женой, отмечая в номере отеля мой день рождения, откупорили бутылку кавы (испанского игристого) — и в этот момент в открытое окно 4-го этажа пролетел в сантиметре от моей головы и врезался в стенку некий фрукт неизвестного происхождения. Даже в подбитом виде он был очень твердый и ни на что знакомое не похож. Ближе всего к айве, но не она. Выйдя на широкую улицу и мысленно изучив траекторию полета, я убедился, что метнуть эту штуку так высоко и прицельно практические невозможно, даже обладая выдающимися метательными способностями. Наше воображение остановилось между двумя гипотезами. То ли телепортация неземного объекта, то ли сепаратистская атака на иностранцев.

В Сан-Себастьяне я впервые пообщался с братьями Коэнами и Квентином Тарантино, но больше всего этот фестиваль ассоциируется для меня с Фрэнсисом Копполой, которого я не раз встречал в здешних кинозалах: как настоящий киноман, он не пропускал ни одной ретроспективы. Я чувствовал перед классиком давнюю вину, поскольку, будучи начинающим кинокритиком и попав на ММКФ, пролил на него несколько капель апельсинового сока с балкончика кафе: знаменитый режиссер как раз проходил в этот момент по холлу гостиницы «Россия» наутро после премьеры фильма «Апокалипсис наших дней».

Спустя годы я попал в Калифорнию в винное хозяйство Копполы и, чтобы поддержать его бизнес, купил несколько бутылок вина, названного в честь его Софии, дочери режиссера и тоже успешной постановщицы.

Хоть это и выглядит немного смешно, но она уже обогнала папу: в его активе 58 наград и 59 номинаций, а у Софии — 65 и 83 соответственно. Правда, качество призов у отца повыше: пять «Оскаров» и две каннские «Золотые пальмовые ветви». У дочери — только один «Оскар» и венецианский «Золотой лев»; тоже, впрочем, нехило.

Так случилось, что судьба всей семьи Коппола связана с Сан-Себастьяном. Создатель «Крестного отца» именно здесь снискал свой первый европейский успех: в 1969-м он получил «Золотую раковину» за фильм «Люди дождя». София тоже представляла здесь свои работы. Детки в этой семье растут быстро. В 2024-м за фильм «Шоугерл» получила Спецприз жюри Джиа Коппола: представительница уже третьего поколения славной кинематографической династии продолжила режиссерскую традицию, начатую ее дедом. А в 2025-м Джиа уже заседала в Сан-Себастьяне в международном жюри.

Андрей Плахов

🎞 27 ноября 2025 года

Мой французский отец

Андрей Плахов — к столетию Клода Ланцмана

Сегодня, 27 ноября, исполняется 100 лет со дня рождения классика европейской кинодокументалистики, легендарного публициста и режиссера Клода Ланцмана. О нем вспоминает Андрей Плахов.

Ланцман вошел в историю как режиссер девятичасового документального фильма «Шоа» — самого важного из всех, снятых о холокосте. Его составили интервью с непосредственными свидетелями, вольными или невольными соучастниками преступлений. Чтобы найти их и побудить заново войти в страшную воду воспоминаний, словесно воспроизвести свой опыт, у Ланцмана ушло около 15 лет жизни. Сюжет этих детективных съемок включал поездки по всему миру, погони и конфликты с полицией, уловки в виде скрытой камеры. Но Ланцману было ко всему этому не привыкать.

Человек-легенда, человек-авантюра, он юношей участвовал во французском Сопротивлении, после войны дружил с Жан-Полем Сартром, был в романтических отношениях с Симоной де Бовуар.

Работал главным редактором основанного Сартром журнала Les Temps Modernes. Описал свою богатую событиями жизнь в книге «Патагонский заяц», ставшей бестселлером. Однако всюду — даже в Израиле, где был удостоен высших почестей,— ощущал себя чужаком, посторонним. Именно отчужденный, почти инопланетный взгляд придает такую мощь его фильмам. Ибо постигнуть ужас того, о чем он снимает, с позиции человеческой логики и практики невозможно.

А меня с Клодом, уже на закате его лет, связала личная история — совершенно внезапная, ничто не предвещало. Мы пригласили его в Петербург на фестиваль «Послание к человеку». Программа почетного гостя предполагала символический выстрел из пушки в Петропавловской крепости. Я сомневался в разумности этой идеи, но Ланцман написал, что готов. И на моих глазах 92-летний ветеран поднялся по высокой лестнице (всего с одной остановкой) к орудию и выстрелил. Выглядел гордым и довольным. Его сопровождала подруга.

Вечерами, как донесла разведка, он ужинал в номере с водкой и икрой.

Потом показали его фильм «Напалм», полный глубокого сострадания к Корее — стране, пережившей трагедию тотального истребления. Он сам побывал в Пхеньяне в середине 1950-х, видел последствия войны собственными глазами и пережил своего рода любовное приключение под надзором северокорейских спецслужб.

На обсуждении этой картины мы неожиданно подружились, он даже назвал меня своим сыном и в последний вечер пребывания в городе пригласил на ужин в ресторан «Мансарда» с видом на Исаакиевский собор.

Первый вопрос, который задал мне Ланцман: «Ты еврей?» Отрицательный ответ разочаровал его, но после недолгой дискуссии мы пришли к выводу, что в символическом смысле «все мы евреи».

Он весь вечер рассказывал о своей семье, тогда я узнал, что не так давно Клод потерял единственного, позднего сына, который, еще не дожив до 30, умер от рака.

Его страсть к жизни была невероятной. Он с трудом ходил, опираясь на палку, но, как выяснилось, каждую субботу садился за руль и гнал по автобану из Парижа в Женеву, где жила его подруга.

За ужином он съел дюжину устриц и бифштекс с кровью, выпил три больших бокала красного вина и предложил по четвертому.

Я отказался, но он все же заказал себе и выпил. Когда расплачивался карточкой, что-то не сработало, и я заплатил своей. На следующий день провожающие с трудом добудились его в отеле и отвезли в аэропорт. Через них он передал мне деньги за ужин, поскольку, как было сказано, приглашал он.

Мы еще раз увиделись в Париже, я навестил Ланцмана дома, он почти не мог общаться: подхватил инфекцию и был очень слаб. Но и не думал сдаваться. Последний раз я увидел его на Каннском фестивале — увидел издалека и сразу узнал по походке, костюму и красному шарфу. Он вышел из автомобиля и приблизился, поддерживаемый подругой, к знаменитой фестивальной лестнице. А потом поднялся на нее.

Он не собирался умирать. Спустя полгода на кладбище Монпарнас я легко нашел могилы Сартра и Симоны, всегда окруженные паломниками. А вот «моего французского отца» пришлось искать долго. Кого спрашивал, говорили: где-то здесь, рядом. И действительно, он упокоился совсем неподалеку, среди архаичных камней еврейского участка кладбища, вместе со своими кровными родственниками. И оттуда, чуть со стороны, наблюдает за посмертной жизнью друзей-единомышленников.

🎞 30 октября 2025 года

Эталонная лицедейка

Андрей Плахов — об Изабель Юппер на экране и в жизни

30 октября открывается 66-й Международный кинофестиваль в Салониках. Его центральным событием обещает стать ретроспектива выдающейся французской актрисы Изабель Юппер.

Юппер очень проста в общении и еще более проста внешне: ни косметики, ни прически, во всяком случае в первой половине дня. Ее стиль — антибуржуазность. Таков же ее образ жизни: Левый берег, гражданский брак, трое детей, ни штата прислуги, ни замашек дивы. А ведь ее сравнивали с непроницаемой Гретой Гарбо и даже стилизовали под легендарный образ немой звезды в фото- и видеоинсталляциях. Но Изабель Юппер умеет держать дистанцию, не нагнетая никакой таинственности. Про ее частную жизнь кое-что «всем известно»: муж и сестра — режиссеры, одна из дочерей — актриса (в одном из фильмов ретроспективы они выступают вдвоем), а вот про более личные вещи из нее не вытянешь ни слова.

Живая легенда, последняя «фам фаталь». И — безупречная профи, без устали работающая в кино и театре, даже на телевидении и, правда, в виде редчайшего исключения, в сериалах.

Ни дня простоя, полторы сотни киноролей, между которыми непостижимым образом остаются паузы для ярких театральных свершений у лучших режиссеров — Роберта Уилсона, Клода Режи, Люка Бонди, Кшиштофа Варликовского.

Она происходит из богатой буржуазной семьи, наполовину еврейской, уважавшей искусство, но не имевшей к нему отношения. В кино, а потом в консерваторию, где она училась актерской профессии, привело любопытство и желание познать что-то новое. По признанию Юппер окончательный выбор в пользу актерства решила ее экранная встреча с Татьяной Самойловой в фильме «Летят журавли». Покорила нервная эмоциональная сила, скрытая под внешней невозмутимостью. А ведь, если приглядеться, между актрисами, разными во всем, заметно некоторое внутреннее сходство.

Изабель — патентованная интеллектуалка: перевела на французский несколько древнегреческих трагедий и на равных провела беседу с философом Жаном Бодрийяром. Но опять же, в разговорах с журналистами не умничает: в этом я убедился по многим интервью, которые записывал с ней в течение 20 лет в разных городах и ситуациях. В Париже, Канне, Венеции, Берлине. Но также — в Петербурге и Москве.

В юности Юппер училась на факультете восточных языков, на русском отделении. Потом тяга к лицедейству пересилила. Но интерес к России остался; она не раз приезжала сюда — сниматься или представлять свои работы, не только кинороли, но и фотографии.

В 2008 году в московском Манеже прошла фотовыставка «Женщина с многими лицами». Среди авторов показанных там работ — Картье-Брессон, Хельмут Ньютон, Ричард Аведон, Беттина Реймс, Доминик Иссерман, Нан Голдин. Цвет современного фотоискусства, обретшего в Юппер идеальную модель.

В кинематографе — та же история. Клод Шаброль, Бертран Блие, Бертран Тавернье, Джозеф Лоузи, Майкл Чимино, Морис Пиала, Мауро Болоньини, Марко Феррери, Жан-Люк Годар, Анджей Вайда, Андре Тешине, Клер Дени, Михаэль Ханеке, Пол Верховен, Нил Джордан, Игорь Минаев, Йоаким Триер, Хон Сан-су — такова далеко не полная «бальная книжка» ее режиссеров. Список наград Юппер тоже может утомить, и соответствующие статуэтки — «Золотой глобус», «Сезары», берлинские «Медведи», каннские и венецианские призы — ей уже просто некуда ставить. Номинаций не счесть, включая оскаровскую. Юппер оставила далеко позади всех актрис мира и окрестностей по числу фильмов с ее участием в официальной программе Каннского фестиваля: в свое время кто-то подсчитал, что их 16, но на сегодняшний день уже наверняка больше.

Она создала свой эталон профессионального совершенства. Ее многие считают великой и даже величайшей актрисой в современном кино. Основания — роли Юппер в «Виолетте Нозьер», «Лулу», «Форели», «Церемонии», «Пианистке», «Белом материале» и других выдающихся фильмах, включая виртуозную провокативную работу в картине с символическим названием «Она». Эти и другие роли актрисы не просто эпатажны, они бесстрашны. Юппер без стеснения представала обнаженной, воплощалась в проституток, убийц, садомазохисток, фетишисток и наркоманок. Но при этом ее героини — не фрики, а живые женщины, травмированные жизнью, переживающие боль, страдание, депрессию и гнет среды, непокорные, протестующие, они противопоставляют жестокому миру ответную агрессию, иногда — «революционный пыл». Даже когда выглядят исчадиями ада, они все равно прекрасны. И это тот самый ад, который существует внутри каждого.

Юппер разводит на максимальную дистанцию себя и своих героинь, предпочитая самовыражению игру и перевоплощение.

Как-то она сказала, что умных героинь играть труднее, но интереснее. И ни одну из тех, кого изобразила актриса, не назовешь дурой. Но, как ни странно, образы интеллектуалок в чистом виде даются Изабель хуже. Хотя виновата тут не столько она, сколько стереотипно мыслящие постановщики. Вот, например, в фильме Мии Хансен-Лев «Будущее» актриса воплощается в учительницу философии, пропитанную идеями Адорно, но вынужденную заниматься проблемами оставшейся ей в наследство от матери кошки. Мило, порой смешно, но не более того. Зато у Франсуа Озона в «8 женщинах» и «Моем преступлении» она дала мастер-класс высокого комедийного искусства (во втором фильме сыграла искрометную пародию на Сару Бернар).

Изабель родилась 16 марта, но ничего общего не имеет со знаком Рыбы. Ни мечтательности, ни слабости, ни романтизма — хотя все это прекрасно умеет сыграть. Ее натура — это разум, жесть, железная логика, сила воли. Это она опровергает биологические законы: с возрастом не иссякают ни талант, ни энергия, не сужается диапазон ролей, а ее внешность волшебным образом сохраняет упругость и хрупкость. Маленькая женщина ростом 157 см полна колоссальной внутренней силы.

Больше всего о ней мне рассказала ситуация, которую сегодня трудно представить: Изабель произвела выстрел из пушки в Петропавловской крепости — ритуал фестиваля «Послание к человеку».

Мне поручили сопроводить ее подъем по ступеням Нарышкина бастиона — а это, прямо скажем, не каннская лестница. Налетел свирепый ветер, нависла дождевая туча, тоненькую, невесомую Изабель, казалось, вот-вот сдунет. Но не на ту напали. Она внимательно выслушала инструктаж симпатичного офицера и, следуя его указаниям, пальнула так, что я на полчаса оглох, забыв впопыхах надеть защитные наушники. Это был сентябрь 2016 года.

Я не раз представлял Изабель перед показами ее фильмов и вел с ней пресс-конференции. На одной из них журналист задал актрисе наивный, но не лишенный нахальства вопрос: «Как вам удается на протяжении 50 лет так хорошо выглядеть?» Каков вопрос — таков ответ: «Потому что я — очень хороший человек».

И я уверен: так оно и есть.

Андрей Плахов

🎞 4 октября 2025 года

Поэт дождя

100 лет назад родился Марлен Хуциев

4 октября исполнилось столетие со дня рождения Марлена Хуциева. Андрей Плахов вспоминает самого режиссера и два его главных фильма — «Застава Ильича» (1964) и «Июльский дождь» (1966), с гипнотизирующей силой передавших дух того турбулентного времени.

Еще не успели насладиться плодами короткой оттепели, а она уже вот-вот уступит место осени и заморозкам — и те живые чувства, что всколыхнулись в искусстве, оказались задавлены идеологическим прессом. Водораздел прошел как раз по Хуциеву, по искореженной цензурой «Заставе Ильича» и подвергнутому разносу «Июльскому дождю».

В первой картине человеческие отношения были сложными, но теплыми. Во второй они уже несут на себе печать новой мировой болезни — «некоммуникабельности». Именно после этого фильма на Западе Хуциева окрестили «советским Антониони», или даже «грузинским Антониони». Герои-интеллигенты из «Июльского дождя» уже сполна ощущали отчужденность от исторического процесса. Этому состоянию отвечала новаторская форма картины — дедраматизация, крайне ослабленная драматургическая интрига.

На экране почти ничего не происходило, а за душу все равно брало.

Внешне вроде ничего не изменилось: молодые москвичи курсируют по тусовочным квартирам, оживленная летняя толпа заполняет магазины, кинотеатры, кафе, но ни радости, ни подъема, которое вызывали городские сцены фильма Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» (1963) или той же «Заставы Ильича», нет и в помине. Прошло всего два-три года — а время изменило цвет, запах и состав. Хуциев остается поэтом Москвы с ее мимолетными дождями и плывущими в ночи пустыми троллейбусами, но от этой поэзии веет не молодыми надеждами, а грустью несостоявшегося и уже невозможного счастья.

«Июльский дождь» начинается со знаменитого тревеллинга камеры оператора Германа Лаврова по центру советской столицы. А потом та же камера из толпы выхватывает главную героиню Лену, которая вместе с другими прохожими прячется от нахлынувшего ливня под навесом магазина. Незнакомый парень предлагает ей для защиты от дождя свою куртку, она оставляет ему номер телефона, и потом на протяжении фильма он звонит ей, что должно стать по всем законам кино завязкой романа. Но романа не происходит, а тот, что в реальности переживает героиня со своим женихом Володей, тоже рассыпается.

В последние годы жизни Хуциева, умершего в 2019-м, все ждали появления его новой работы «Невечерняя», построенной на диалоге Антона Чехова и Льва Толстого, но довести ее до самого конца режиссер не успел.

Есть надежда, что это сделают соратники и наследники, владеющие отснятым материалом, и что у картины есть прокатное и фестивальное будущее.

Хуциев успел использовать этот материал в юбилейном проекте Венецианского фестиваля «Будущее: перезагрузка» (2013). 70 мэтров и актуальных режиссеров со всего мира сняли по короткометражке, длящейся всего одну-полторы минуты и посвященной теме будущего в широком смысле слова: эта абстракция может быть приложена и к кинематографу, и к технологиям, и к политике, и к человеческим отношениям.

Короткометражка Хуциева «In Perpetuum Infinitum» — единственная из 70 — вызвала аплодисменты на пресс-показе в Венеции. На экране — Толстой и Чехов, персонажи большого фильма, их снимает на свой допотопный аппарат кинооператор, а потом мы видим стоп-кадр, где между двумя гигантами русской литературы поместился маленький Хуциев, и титр — «Поздравляем Венецианский кинофестиваль!».

Хуциев был очень советским человеком, а по культуре — очень русским, хотя и имел кавказские корни. Западные фестивали и вообще Запад были для него скорее абстракцией, а вовсе не той территорией, которую он стремился завоевать. Мне доводилось наблюдать его в фестивальных поездках — и каждый раз это было удивительно трогательное, иногда и забавное зрелище. Приехав, предположим, в Локарно или Роттердам, он мало интересовался фильмами, которые там показывают, и общался в основном с соотечественниками. Поздно вечером под окнами отеля можно было слышать, как он проходил с кем-то из коллег, бурно обсуждая особенности того или иного кадра «Заставы Ильича».

Потом Марлен Мартынович поднимался и заходил в чей-то номер, где уже собралась теплая компания за бутылкой водки. На предложение выпить категорически отказывался, но через десять минут, втянувшись в разговор, охотно поднимал рюмку.

В Гетеборге он задержался на фестивале дольше обычного, потому что у него была задача — купить какую-то особенную пилу, которую заказал его московский врач. Наконец мы с помощью шведских коллег нашли нужный магазин, и покупка была сделана. Каково же оказалось наше изумление, когда Марлен Мартынович заявил, что эта пила ему так понравилась, что он намерен оставить ее себе!

В этой же поездке он удивил нас еще раз, рассказав о своем впечатлении от фильма Луи Маля «Роковая» («Damage»), который показывали на фестивале. Его смутила эротическая откровенность. «Не люблю быть свидетелем»,— сказал он. В то же время фильм запал в его душу, потому что, как он сказал, с ним в жизни произошла точно такая история. На дипломатическом приеме он увидел красивую женщину, и они обменялись взглядами, находясь в разных концах зала. «Что же было дальше? — спросили мы, заинтригованные.— Вы с ней созвонились, встретились?» Ответ был: нет, все остальное произошло в воображении. То, из чего Маль сделал эротическую мелодраму, в мире Хуциева существовало только как мечта, мираж, нереализованная возможность. Июльский дождь — только что пролился, и вот его уже нет.

Андрей Плахов

Фотогалерея

«Сомнение — самое важное в жизни режиссера»

Смотреть

🎞 26 октября 2025 года

Особенности национальной режиссуры

Андрей Плахов об Элеме Климове и Александре Рогожкине

26 октября 2003 года умер Элем Климов, 23 октября 2021 года не стало Александра Рогожкина. Почти совпадающие годовщины смерти двух режиссеров побудили Андрея Плахова, хорошо знавшего обоих, задуматься о типологии и драматической параллельности режиссерских судеб в России.

Они были, казалось, во всем разные. Пассионарный, харизматичный Климов, ставший лидером кинематографической перестройки, и скромный, державшийся в тени Рогожкин. И к разным поколениям принадлежали.

Климов — к оттепельному, расшатавшему основы тоталитарного кинематографа. Судьба оказалась жестока к самым талантливым из детей войны. Василий Шукшин умер в 45, Андрей Тарковский дожил лишь до 54, Лариса Шепитько, жена Климова, погибла на самом взлете — когда ей было едва за 40. Элем Климов пережил их всех, застав даже XXI век, но жизнь эта оказалась не менее трагичной.

Первой фирменно климовской киноработой стала «Агония». Это кино об импотенции власти и гуляющих рядом с ней бесовских силах.

С нее для режиссера началось хождение по мукам. Ее неоднократно снимали с полки, объявляя о выпуске в прокат, но каждый раз укладывали обратно. Однажды «Агония» пробилась на неофициальный показ в Канн, но исчез микроавтобус «Совэкспортфильма», в котором везли коробку с пленкой. Французская полиция нашла коробку в кювете: угонщикам она не пригодилась. Когда фильм наконец увидел свет в изуродованном виде, он уже не мог стать сенсацией.

С тех пор жанром режиссера стал трагический эпос. Жена погибла, едва приступив к съемкам «Прощания с Матерой». Эту картину снял Элем Климов, и она принадлежит им обоим. Он прощался не только с патриархальным микрокосмом уходящих традиций, но и с обостренно модернистским миром Ларисы Шепитько.

Судьба готовила Климову новое испытание. Пафос кинематографической перестройки был чисто романтическим. Ее деятели взялись соединить несоединимое: провозгласили рыночную реформу в киноиндустрии и в то же время хотели возродить мечту революционного авангарда об идеальном искусстве и идеальном зрителе. Для них стало полной неожиданностью, когда публика потребовала грубых зрелищ, и кинематографисты стали снимать ей на потребу. А «казус Климова» словно нарочно был придуман для того, чтобы подвести черту под советским кино и принести его богам последнюю жертву.

Казалось, у него было все, чтобы напоследок поразить человечество каким-то грандиозным достижением. Талант. Опыт. Бескомпромиссность. Авторитет, завоеванный многострадальной «Агонией» и общепризнанным шедевром «Иди и смотри». Плюс административный ресурс и внимание всего мира, загипнотизированного перестройкой. Его «Мастера и Маргариту», другие суперпроекты готов был в ту пору легко финансировать Голливуд. Но Элем Климов так к ним и не подступился. А скоро вообще ушел с общественной арены, предпочтя одинокое, почти затворническое существование.

Жертва Климова, находившегося в апогее творческой формы, была абсолютно добровольной, а его выбор — свободным.

Будучи на самом верху перестроечной пирамиды, он первым почуял гниль в ее основе. И не захотел участвовать в ее стремительном cползании в потребительство. Он остался идеалистом, и в царстве прагматиков ему было делать нечего.

Александр Рогожкин сформировался как режиссер как раз во времена перестройки и, по сути, благодаря ей. О нем заговорили как о самобытном авторе, «поэте насилия» после жесткого публицистического «Караула» и совсем жестокого «Чекиста». Тут очевидна перекличка с климовским «Иди и смотри».

А с середины 1990-х начался совсем другой Рогожкин. Это создатель «Особенностей национальной охоты» и дальнейших сиквелов, это также разработчик и мотор «Улиц разбитых фонарей» — самых популярных кино- и телефраншиз того времени. То был звездный час Рогожкина. Беспрецедентная популярность досталась и ему, и его персонажам, и почти отождествившимся с ними артистам, прежде всего затасканному всеми телеканалами Алексею Булдакову.

Впервые после гротескных архетипов Леонида Гайдая появились столь выразительные комедийные маски, действительно отвечающие основам основ русского характера, и это стало сигналом того, что кино в России живо и отходит от травматического перестроечного шока. Вспомнилось, что и Климов начинал как режиссер с комедии: его «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен» — несгорающая классика. А еще я хорошо помню, что и Климов, и Рогожкин обладали отменным чувством юмора, хотя часто прятали его под суровостью.

Счастливым обстоятельством для Рогожкина стал тандем, связавший его с продюсером Сергеем Сельяновым, в сотрудничестве с которым он снял «Блокпост» и «Кукушку» — возможно, лучшую свою картину. И уж точно самую нежную.

Однако последние годы режиссера оказались трагическими. После того как покончила с собой его жена, Рогожкин фактически ушел из кинематографической жизни. Остались нереализованными великолепные проекты, написанные им замечательные сценарии. Хуже того, даже сделанное и столь востребованное еще вчера, быстро отошло в тень, отодвигаемое новыми кумирами. Рогожкин, в отличие от Алексея Балабанова, не сохранил статус культового режиссера и быстро стал забываться. Это несправедливо — и, возможно, будущее еще отдаст ему дань.

🎞 19 ноября 2025 года

Кукушка пролетела над Москвой

50 лет назад вышел фильм Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки»

19 ноября 1975 года — ровно полвека назад — состоялась мировая премьера великого фильма Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки». Картину и режиссера вспоминает Андрей Плахов.

Стоивший всего $3 млн фильм Формана собрал в США $108 млн, стал мировым хитом, выиграл пять «Оскаров» — за лучший фильм, режиссуру, сценарий, мужскую и женскую роли. Одним словом, оглушительный триумф.

Однако по другую сторону железного занавеса фильм не показывался, поскольку его режиссер был беженцем из социалистического лагеря. Чешское кино в 1960-е годы едва не обогнало французское по свежести идей, принесенных местной «новой волной», безусловным лидером которой был Милош Форман с его фильмами «Черный Петр», «Любовные похождения блондинки» и «Бал пожарных». Приоритет чехов в умении создавать стильные, но при этом не выхолощенные кинозрелища признавал сам Франсуа Трюффо.

После 1968 года чешская «новая волна» была предана коммунистами анафеме. В вышедшем в то время советском «Кинословаре» о Формане сказано, что это американский режиссер, снявший несколько фильмов в Голливуде. Чешский период был вычеркнут, как будто его и не было.

Милош Форман никогда не увлекался политикой. Потеряв обоих родителей в нацистских концлагерях, он с детства понял, в какой мир попал. Выбрав профессию кинематографиста, делал все возможное и невозможное в условиях социалистической Чехословакии, чтобы снимать хорошее «человеческое» кино безо всяких фиг в кармане. Но когда советские танки вошли в Прагу, предпочел остаться на Западе — опять же без громких деклараций.

Когда в годы брежневского застоя Форман приезжал в чешскую столицу, где проходили съемки фильма «Амадеус» (собравшего восемь «Оскаров»), то почти не общался со старыми друзьями, чтобы не подставлять их и не растравливать ран при встрече с успешным гостем из Голливуда.

Фильм «Пролетая над гнездом кукушки» ставил вопрос свободы в американском контексте 1970-х, но в подтексте оставался горький опыт социализма, которому так и не удалось придать человеческое лицо.

И не Чехословакию ли или даже СССР имел в виду Форман под психиатрической больницей, в которой лечат лоботомией диссидентов? О его приезде в Советский Союз не могло быть и речи, вплоть до самой перестройки.

И вдруг: Форман в Москве. Еще вчера его имя было под запретом, а тут перестройка, показ крамольной «Кукушки», ей аплодирует огромный стадион в Лужниках! Гость по-настоящему счастлив. Я понял это с первой минуты нашей встречи в Союзе кинематографистов. Он оказался еще вполне моложавым господином — очень скромным, похожим не на знаменитого режиссера, а на провинциального учителя. Именно таким я привел его в свою маленькую квартирку напротив Курского вокзала во время Московского кинофестиваля 1987 года.

Пригласил я Формана в гости с тайной целью. У меня дома уже сидела киновед Галина Копанева, моя чешская коллега и приятельница, которая хорошо знала Милоша по студенческим годам (они были ровесниками), а после отъезда из страны никогда его не видела, так как ее после 1968-го не пускали на Запад. Мне жаль, что я не заснял той встречи, это было очень трогательно и эмоционально.

Спустя годы я вспомнил эту историю, смотря фильм «Любимые» французского режиссера Кристофа Оноре, где герой Милоша Формана встречается с героиней Катрин Денёв спустя тридцать лет после того, как они были разлучены железным занавесом. Денёв и Форман выглядели символом совместного старения западно- и восточноевропейского кино. Это была последняя из десяти киноролей, сыгранных Форманом.

Из всех восточноевропейских эмигрантов своего поколения он органичнее всех вписался в голливудскую студийную систему. Фокус заключается в том, что Голливуд в тот момент, когда там оказался Милош Форман, был совсем иным, чем теперь. Тогда, чтобы завоевать его, нужен был нонконформист. Приехав в США, за четыре года Милош Форман не снял ни одного фильма, принципиально отвергая все сценарии, которые ему предлагали. Все это время, по его словам, он жил на полтора доллара в день (гамбургер и кола). А потом появился фильм «Взлет», а за ним — «Кукушка».

Андрей Плахов

Фотогалерея

Режиссер Милош Форман и его фильмы

Смотреть

🎞 27 октября 2025 года

Прогулки под «Зонтиками»

Андрей Плахов об одной из значимых фигур французской «новой волны» Жаке Деми

35 лет назад покинул этот мир французский режиссер Жак Деми, которого американцы назвали Уэсом Андерсоном 1960-х годов. Именно в ту пору он снял три своих лучших фильма, и самый знаменитый — «Шербурские зонтики». До этого была «Лола», после — «Девушки из Рошфора».

«Лола» с Анук Эме в главной роли — очаровательная мелодрама с элементами мюзикла — снята в Нанте, родном городе режиссера, в раскованной стилистике «новой волны». Волнующее дыхание моря, близость порта и открытого океана слышны и в двух других фильмах. В обоих главное — смелый новаторский подход к жанру, к музыкальному и цветовому решению. «Шербурские зонтики» — современная киноопера с музыкой Мишеля Леграна — стала национальной классикой и визитной карточкой французского кино в мире. «Девушки из Рошфора» — главный европейский вызов голливудскому мюзиклу, культовый фильм мечтателей и романтиков.

Под занавес десятилетия из-под руки Деми появилась еще «Ослиная шкура» — идеальный образец киносказки в галантном и одновременно модернистско-провокативном стиле, любимое зрелище целого поколения французов. Жак Деми создал собственную кинематографическую вселенную, в которой романтика и оптимизм празднуют триумф, несмотря на то что мечты часто фатально не сбываются, а за углом прячутся мрак и ужас реальной жизни: даже в самых светлых по тональности «Девушках из Рошфора» на периферии сюжета появляется серийный убийца.

А следующее десятилетие принесло череду неудач и проблем, усугубив мрачные мотивы, совсем не чуждые Деми. Эта часть его творческой жизни состояла из коммерческих провалов, нереализованных планов, не слишком удачных попыток влиться в англоязычное кино, конфликтов с продюсерами и актерами — даже с запущенной им на звездную орбиту и горячо любимой Катрин Денев. Еще одним ударом для режиссера стал крах детально разработанного проекта франко-советского музыкального фильма «Аннушка» — современной версии «Анны Карениной».

Все это спровоцировало если не угасание режиссерского таланта, то депрессию, потерю творческой и физической формы и закончилось болезнью и смертью Деми в возрасте 59 лет.

Его вдова, тоже знаменитый режиссер Аньес Варда, сделала все, чтобы дать долгую жизнь наследию покойного мужа. И преуспела в этом. Их брак — сам по себе сюжет для фильма; о намерении его снять говорил Фрэнсис Коппола, давший ему чудесное название «Проблески луны». В «Девушках из Рошфора» есть персонаж по имени месье Дам (в буквальном переводе на русский это означает «господин Дама»): его играет Мишель Пикколи. Именно от него сбежала Ивонна (Даниэль Дарье) с двойняшками-дочерьми. В песне он объясняет почему: «Много счастливых дней // Судьба сулила нам, // Но смешно было ей // Зваться — мадам Дам…» Месье Дам чрезвычайно деликатен, почти женственен — в то время как его подруга, несмотря на кажущуюся хрупкость, ведет себя как классический мужчина: бросает партнеров и находит новых, сама зарабатывает, лишь иногда позволяя себе сентиментальные всхлипы.

Месье Дам — самошарж на Жака Деми, выполненный им самим. Только Аньес Варда от него не сбежала, и он прожил большую часть жизни с этой сильной женщиной, феминисткой и великолепным режиссером: в некотором смысле это она воплощала в семье мужское начало. Их брак длился 28 лет — с 1962 года вплоть до смерти Деми; вдова пережила мужа ровно на такой же срок и умерла 90-летней. Им пришлось пережить и болезненный разрыв: однажды Жак ушел из дома, а потом вернулся, уже тяжелобольной, и Аньес его приняла и проводила в последний путь. И еще при его жизни сняла прекрасный фильм о детстве Деми — «Жако из Нанта», на основе мемуаров режиссера. Это была их единственная совместная работа.

Несколько лет Жак и Аньес провели в Лос-Анджелесе. У Деми, с детства любившего большой голливудский стиль, было там множество проектов, которые так и не реализовались. И он возвращался в Париж, хотя и там, по свидетельству близких, ждал судьбоносного «звонка из Голливуда». Но так и не дождался.

Зато сегодня под «Шербурскими зонтиками» гуляет цвет голливудской режиссуры. Дэмиен Шазелл построил свой «Ла-Ла Ленд» на прямой перекличке с мюзиклами Деми, на беззастенчивом их цитировании, которое, впрочем, оправдано искренней любовью.

Работая над «Барби», цветовые решения Деми — его «50 оттенков розового» — под микроскопом изучала Грета Гервиг. И режиссер «Джокера» Тодд Филлипс прямо заявил, что черпал вдохновение из кинематографа французского коллеги. Особенно в сцене, где мы видим Артура Флека, идущего под дождем в окружении своих охранников с цветными зонтиками.

Андрей Плахов

🎞 7 октября 2025 года

Женщина, победившая «Броненосца»

Андрей Плахов — о том, как Шанталь Акерман стала автором лучшего фильма на свете

Десять лет назад добровольно ушла из жизни Шанталь Акерман — режиссер польско-еврейских кровей, родившаяся и жившая в Бельгии, работавшая также во Франции и США. В 2022 году ее признали создательницей самого лучшего фильма всех времен и народов.

В 2015 году ее имя что-то говорило только узкому кругу синефилов, широкая публика не знала ее вообще. В сообщениях о смерти Акерман подчеркивалось, что она автор фильма «Кушетка в Нью-Йорке», между тем это почти единственная в ее биографии мейнстримовская работа, и далеко не самая лучшая.

За прошедшее десятилетие очень многое изменилось. В 2022 году фильм Акерман «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» был признан — ни много ни мало — лучшим за всю историю мирового кино. Таковы сенсационные итоги опроса ведущих кинокритиков и кинорежиссеров мира, проведенного британским журналом Sight & Sound. Подобные опросы проводятся каждые десять лет начиная с 1952 года. За семь десятилетий этот рейтинг стал самым авторитетным.

Долгое время его фаворитом был «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, а еще до этого — «Похитители велосипедов» Витторио Де Сики, «Золотая лихорадка» и «Огни большого города» Чарли Чаплина, «Броненосец "Потемкин"» Сергея Эйзенштейна. В 2012-м в лидеры вышло «Головокружение» Альфреда Хичкока.

Но прошло еще десять лет — и Хичкок (уличенный его актрисами в харассменте) уступил место Акерман, феминистке с драматической судьбой.

Теперь миллионы зрителей, хотя бы из любопытства, нашли эту картину в интернете и посмотрели ее.

Это непростое зрелище: оно длится почти три с половиной часа и отслеживает монотонные будни матери-одиночки, вынужденной зарабатывать проституцией на дому. Один из критиков назвал его «бытовым фильмом ужасов», и действительно, ощущение кошмара жизни накапливается и повергает чуткого зрителя почти что в транс.

Как и многие другие шедевры кино, этот фильм снят совсем молодым человеком: Акерман тогда было 24 года.

Для сравнения: Орсон Уэллс снял «Гражданин Кейн», когда ему было 25, Эйзенштейн «Броненосец "Потемкин"» — в 27, Трюффо «Четыреста ударов» — тоже в 27, Годар «На последнем дыхании» — в 29. Акерман решила стать режиссером в тот день, когда увидела фильм Годара «Безумный Пьеро». Дитя середины ХХ века, она вошла в кинематограф, уже раскачанный порывами новой волны, и произвела в нем следующий важный шаг, став крупнейшей фигурой экспериментального кино и феминистского движения, повлияв своим творчеством и на таких сильных мужчин, как Михаэль Ханеке и Тодд Хейнс.

Она революционизировала кино не только новыми темами, но прежде всего манерой съемки и монтажа — магическими долгими планами, сломом нарратива, нестандартным использованием закадрового текста.

Всего Шанталь Акерман сняла около полусотни фильмов — коротких, длинных, игровых, документальных, экспериментальных. Один из них в постперестроечной России (1993): он называется «С востока», идет по-русски без перевода, а большую его часть составляют документальные съемки на улицах, в очередях, на автобусных остановках городских окраин. «Пленница» (2000) вдохновлена одноименным романом Пруста, действие перенесено в современный Париж, однако на самом деле происходит в абстрактном и герметичном, обжигающе холодном и пронзительно печальном пространстве страсти. Страсти, которая истребляет себя саму и делает невозможным никакой приемлемый выход из любовного лабиринта.

«НЕ домашнее кино» (2015) — интимный портрет престарелой матери режиссера, которую дочь, находясь на другом конце света, снимает полускрытой камерой посредством скайпа. Картину пронизывают воспоминания героини о том, как евреи с приходом Гитлера (она в том числе) бежали из Польши в Бельгию, наивно полагая, будто находятся теперь в полной безопасности. Мать Акерман прошла через Освенцим, после войны вернулась в Бельгию и умерла вскоре после съемок фильма. Дочь пережила ее ненамного. С детства она несла в себе наследственную травму холокоста, с возрастом все чаше стала впадать в депрессию. Скорее всего, это стало причиной ее суицида.

🎞 3 сентября 2025 года

Чемпион ФИПРЕССИ

Андрей Плахов об одном из героев Венецианского фестиваля режиссере Цай Минляне

Тайваньский режиссер Цай Минлян стал обладателем уже седьмой награды Международной федерации кинопрессы, которую вручают в рамках фестиваля в Венеции. Кинообозреватель “Ъ” Андрей Плахов рассказывает, чем знаменитый режиссер очаровал кинокритиков.

Сегодня в Венеции отмечали 100-летие ФИПРЕССИ — Международной федерации кинопрессы. Я как почетный президент этой организации принял участие в празднике. Его героем стал режиссер из Тайваня Цай Минлян — рекордсмен по количеству призов, присужденных кинокритиками. У Цая таких наград шесть — даже больше, чем было у Андрея Тарковского (четыре), а седьмая вручена сегодня — почетный приз за вклад в кинематограф, приуроченный к вековому юбилею ФИПРЕССИ.

А началось все здесь же, в Венеции. В 1994 году «Золотого льва» (и премию ФИПРЕССИ) получил фильм «Да здравствует любовь» молодого режиссера из Тайваня. Несмотря на банальное название, это была совершенно необычная картина — почти без слов, разыгранная в замкнутом пространстве одной квартиры с участием трех персонажей. Их отношения, отдаленно напоминавшие любовный треугольник, почти обходились без прямых касаний и физических контактов, были построены на подглядывании, подслушивании и «поднюхивании».

Почти во всех фильмах Цай Минляна журчит вода. Она льется с неба в виде нескончаемых тропических ливней, протекает сквозь крышу, несется в русле реки, сочится из ржавого крана и человеческих организмов: круговорот воды в природе. В фильме «Река» натуральный акт мочеиспускания героя длился добрых три минуты, к концу зрительный зал заходится в истерике. Кто-то смеется, кто-то негодует. Но это не аттракцион, а метафора; режиссер озабочен экологией природной среды, но также человеческих отношений, которые все больше «протекают» и разрушаются.

Полный зал приветствовал Цай Минляна — ныне всемирно признанного мастера фильмов и художественных инсталляций — на ретроспективном показе картины «Да здравствует любовь».

Есть в программе и совсем новый фильм режиссера «Возвращение домой». Мы пообщались с Цаем и вспомнили его ретроспективу на ММКФ, которую я организовал, и другие фестивальные встречи. За 30 лет он мало изменился, а главное — не утратил радикального творческого духа, в отличие от многих режиссеров его поколения и даже моложе. Он по-прежнему — лучший.

Тайваньский режиссер Цай Минлян стал обладателем уже седьмой награды Международной федерации кинопрессы (ФИПРЕССИ)

Фото: архив Андрея Плахова

1 / 2

Тайваньский режиссер Цай Минлян стал обладателем уже седьмой награды Международной федерации кинопрессы (ФИПРЕССИ)

Фото: архив Андрея Плахова

🎞 30 ноября 2025 года

Все, что вы хотели знать о мудрости, но боялись спросить

Андрей Плахов — к 90-летию Вуди Аллена

Сегодня, 30 ноября, исполняется 90 лет Вуди Аллену. О его фильмах, секретах его образности и его творческого долголетия, а также о собственных встречах с ним вспоминает Андрей Плахов.

Аллен — король мистификаций и манипуляций. Примерно половину своей жизни он морочил всем голову, божась, что никогда, ни за что, ни при каких обстоятельствах даже на короткое время не покинет Соединенные Штаты, Нью-Йорк и остров Манхэттен, певцом флоры и фауны которого он справедливо считался.

И вдруг домосед Вуди, бросив на произвол судьбы любимый остров, только-только оправившийся после шока 11 сентября, устремился в европейское турне.

Он опробовал Венецию и едва не купил там населенный духами палаццо Дарио. Потом надолго — на целых два фильма — осел в Лондоне. Он использовал как съемочную площадку Барселону, Париж, Рим, Сан-Себастьян...

Вместо Центрального парка лейтмотивами его фильмов стали снятые в самом банальном ракурсе Эйфелева башня, Нотр-Дам, Лувр и Люксембургский сад — это если о Париже. Еще не так давно Аллена видели задумчиво бредущим вдоль амстердамского канала: старик явно обдумывал очередной замысел с голландской столицей в качестве места действия. А месяц назад объявили, что правительство Мадрида профинансирует съемки нового фильма режиссера в испанской столице.

Его американские ленты лет 30 подряд открывались одним и тем же видом на Центральный парк, а мужские персонажи его картин, если их не играл сам Аллен, в точности копировали его невротические жесты. Тогда сам Вуди появлялся в роли их наставника примерно с такими советами: «Половое воздержание приводит к раку. Надо мастурбировать, молодой человек. Я обычно делаю это так: с одной стороны ставлю фото Мэрилин Монро, с другой — Софи Лорен, и готово!»

Один из его ранних культовых фильмов назывался «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить». Аллен стал не только экспертом в этой области, но и — что поразительно при его внешности — секс-символом, пускай даже ироническим. В музее кино в Турине еще недавно большой портрет Мэрилин украшал дверь женского туалета, изображение Вуди — мужского. Теперь, правда, многое изменилось — с тех пор как пол переименовали в гендер, а Вуди Аллена едва не поместили в одну компанию с Харви Вайнштейном.

Фильмы В. А. уже не один десяток лет появляются с такой неизбежной регулярностью, что напоминают природные циклы. Эта регулярность — своего рода ритуальность, в ней есть что-то религиозное. Даже самые преданные поклонники Аллена давно не открывают в этих фильмах ничего нового даже при перемене мест. В них прокручивается один и тот же сюжет про банальность жизни. Это единственная тема, которая никогда не стареет. Она и становится главной в мире режиссера, который не стесняется заимствований (от Чехова до Бергмана), но при этом ухитряется быть похожим исключительно на самого себя. При всей предсказуемости алленовского метода он работает — благодаря маленьким жемчужинкам, которые ему удается вплести в ткань своих работ, сшитых все же вручную, а не на станке.

Я встречался с ним дважды и вот что запомнил из этих встреч и разговоров.

«Надо делать то, что умеешь, быть тем, кем ты рожден. Я высоко ставлю комедийные таланты Чаплина, Любича, Китона. Но предпочитаю О`Нила, Чехова, Бергмана. Если бы у меня был их талант, я бы не делал комедии, а выбрал бы серьезное кино». Или: «Если бы мир был построен на матриархате, он был бы более гармоничным. Но для кино бывает необходимо обострить борьбу полов. Не забывайте, что актрисы, как правило, красивее, чем обычные женщины. С этим я готов смириться, но вот что касается актеров-мужчин, иногда мне приходится выписывать их из Англии. В Голливуде все мужчины писаные красавчики, а когда хочется изобразить на экране нормального мужика, дело часто кончается тем, что я сам и берусь его играть. Больше некому. С тем, чтобы руководить актерами, у меня нет проблем. Потом говорят: фильм так себе, зато вот артисты... Я сам удивляюсь, как это все получается. Но вы видите результат».

Единственный раз я усомнился в мудрости Вуди Аллена — это когда он вовсю ругал Дональда Трампа в период его первой избирательной кампании, но убеждал, что все будет хорошо, потому что выберут Хиллари Клинтон. Он ошибся. Но ошибки — тоже составная часть жизни, которую при всех ее подлостях и несовершенствах воспел этот великий выдумщик и сочинитель.

Фотогалерея

Режиссер Вуди

Смотреть

🎞 31 августа 2025 года

Кинематографическое чудовище

Андрей Плахов — о первой встрече с режиссером Гильермо дель Торо

Один из участников Венецианского кинофестиваля — мексиканский режиссер Гильермо дель Торо с фильмом «Франкенштейн». Кинообозреватель “Ъ” Андрей Плахов вспоминает, как много лет назад здесь же в Венеции они познакомились, находясь в жюри конкурса фильмов-дебютов.

Поздно вечером 30 августа в Венеции была премьера фильма Гильермо дель Торо «Франкенштейн», и я уже третий раз встретился на острове Лидо со своим старым знакомым — знаменитым мексиканским режиссером. Со времени первой встречи прошло почти 20 лет, хотя кажется, это было вчера.

Мы вместе с дель Торо и иранским режиссером Мохсеном Махмалбафом оказались в жюри конкурса дебютов. Надо было отсмотреть 26 фильмов, выбрать лучший и присудить единственный приз. Но какой — €100 тыс.! Мы чувствовали свою ответственность и прилежно с утра до вечера смотрели кино.

Жюри должна была возглавить Пола Вагнер, акула голливудского бизнеса, правая рука и продюсер Тома Круза. Но она не приехала ни на открытие фестиваля, ни на следующий день, ни еще через один. На наши вопросы, когда же она появится, в дирекции фестиваля каждый раз отвечали «завтра». Причина была всем ясна: как раз в эти дни разыгрался скандал, связанный с сайентологическими увлечениями Круза и грозивший большими убытками его компании. Мы уже отсмотрели половину программы и больше не ждали никакую Полу, но тут она явилась как ни в чем ни бывало и с очаровательной улыбкой произнесла: «Как я рада вас всех видеть. Я знаю вас, Мух-син Мах-мул-буф. И вас, Андрей Пла-кув, я прочла все ваши 33 книги… Я так мечтала наконец пообщаться с интеллектуальными людьми, отвести душу. А то у нас в Голливуде говорят только про деньги, это так скучно».

Вероятно, в самолете Пола просмотрела информацию о членах жюри, там упоминалась моя книга «33 режиссера современного кино», вот откуда появилась эта цифра. Потом мы выяснили, что предки Полы родом из Одессы, но по-русски она не знала ни слова, а все иностранные фамилии, выступая на закрытии фестиваля, нещадно перевирала. Но главное, чем сразила нас госпожа Вагнер,— это предложением заново пересмотреть все фильмы вместе с ней! Тут уж мы, потратившие несколько дней на не самые великие в мире киноленты, взбунтовались. Впрочем, тревога была ложной.

На следующий день в Венецию приехал Дэвид Линч, а вслед за ним — муж Полы Вагнер, который, кажется, одно время работал агентом знаменитого режиссера. Линча награждали «Золотым львом» за вклад в кино, и Пола с мужем отправились на церемонию. Это была такая образцовая, словно сделанная из пластика голливудская пара. Увлеченная светской жизнью, глава жюри успела посмотреть в итоге полтора фильма из двадцати шести — один американский и половину «Эйфории» Ивана Вырыпаева (признан в РФ иноагентом).

Настало время финального заседания жюри. Мы провели за обсуждением программы целый день, заодно позавтракав, пообедав и поужинав.

Выбрать весомого претендента на награду оказалось почти неразрешимой задачей. Вдвоем с дель Торо мы поддерживали «Эйфорию», но Махмалбаф заявил, что покончит с собой, если эта картина победит.

После такой мрачной шутки (а кто знает, шутка ли это в иранском менталитете?) члены жюри едва не переругались. На склоне дня, когда эмоции были уже выплеснуты и силы иссякли, родился неизбежный компромисс. Драгоценный приз ушел к фильму, который по большому счету никому из членов жюри особенно не нравился и который сегодня никто не вспомнит. Увы, так бывает на фестивалях, и чем дальше, тем чаще.

Кадр из фильма «Лабиринт Фавна», 2006 год

Фото: Picturehouse

Кадр из фильма «Форма воды», 2017 год

Фото: Fox Searchlight

Кадр из фильма «Франкенштейн», 2025 год

Фото: Bluegrass Films / Bluegrass Films

1 / 3

Кадр из фильма «Лабиринт Фавна», 2006 год

Фото: Picturehouse

Кадр из фильма «Форма воды», 2017 год

Фото: Fox Searchlight

Кадр из фильма «Франкенштейн», 2025 год

Фото: Bluegrass Films / Bluegrass Films

Мексиканец дель Торо еще не был в ту пору таким культовым, как сегодня, но уже снял «Лабиринт Фавна» — один из лучших фильмов о франкизме. Обаятельнейший толстяк Гильермо — страстный киноман, волшебник и визионер, Настоящее кинематографическое чудовище, способное создавать уникальные художественные миры — сказочно прекрасные и пугающе ужасные. За прошедшие с тех пор годы он покорил Голливуд, отхватил три «Оскара» и «Золотого льва» за фильм «Формула воды». Теперь он опять конкурсант, хотя призы ему уже не особо-то нужны. Надеюсь, венецианское жюри окажется справедливым, профессиональным и оценит лучшие фильмы конкурса по достоинству.

Фотогалерея

Фильмы и монстры Гильермо дель Торо

Смотреть

🎞 25 сентября 2025 года

Бесстрашные ледяные блондинки

Андрей Плахов о Педро Альмодоваре и его любимой актрисе

Сегодня, в разгар фестиваля в Сан-Себастьяне — день рождения прославленного испанского режиссера Педро Альмодовара. А с фестивального плаката на нас смотрит его любимая актриса Мариса Паредес — дива испанского кино и театра. Эгоистичная мать и популярная певица в «Высоких каблуках», успешная писательница в «Цветке моей тайны», театральная звезда в оскароносном фильме «Все о моей матери».

Первую роль у Альмодовара — монашку-наркоманку — Паредес сыграла в «Скромном обаянии порока». Дочь мадридской консьержки, Мариса стала воплощением природного аристократизма. Она — истинно испанская актриса, ее цвета — красный и черный, любовь и смерть, страсть и страдание.

На открытии каждого Сан-Себастьянского фестиваля вручается приз ФИПРЕССИ — международной кинопрессы за лучший фильм года. Несколько раз в роли «вручанта» доводилось выступать мне. Впервые — когда награда была присуждена как раз картине «Все о моей матери». Сам Альмодовар тогда не приехал (грустная ирония судьбы — из-за смерти его матери), а принять награду должна была Паредес. Меня потащили на репетицию прямо с самолета. Мариса была уже по-вечернему одета, а я в кроссовках и дорожных штанах. Посмотрела на меня скептически. Мне велели поцеловать ее в обе щеки, а потом — объявить название победившего фильма по-испански — «Todo sobre mi madre». Вечером я как-то приоделся (это было непросто, ибо в перелете пропал мой багаж), а Мариса была вообще шикарной: то, что я раньше принял за вечерний наряд, отдыхало. Я немного нервничал — главным образом из-за испанского названия, напоминавшего скороговорку на чужом языке: как бы не сбиться и не брякнуть что-то неприличное о «матери». Но все прошло отлично, я снова с удовольствием расцеловал Марису и вручил ей заслуженную награду.

Потом мы ушли за сцену, где ждали своего выхода Антонио Бандерас с его тогдашней женой Мелани Гриффит и ее мамой Типпи Хедрен, героиней «Птиц» Хичкока. И вдруг… Видя зал только на мониторе, мы услышали шум, организаторы церемонии заметались, кто-то закричал о бомбе (на самом деле сепаратисты разбросали в зале листовки). Мелани Гриффит не на шутку запаниковала, мужественный Антонио принялся ее успокаивать, объясняя, что тут просто принято так шалить, это же Страна Басков. Мелани стало немного стыдно: нет, она не трусиха, она всего лишь как честная американка хотела проверить, где запасной выход. Невозмутимее всех вели себя две женщины — обе «ледяные блондинки». Первая — Мариса Паредес. Вторая — Типпи Хедрен, мать Гриффит и теща Бандераса, недаром прошедшая хичкоковскую школу ужасов. Обе даже не повели бровью. Все это напоминало искрометный фильм Педро Альмодовара.

Актриса Мариса Паредес

Фото: Андрей Плахов / Коммерсантъ

1 / 3

Актриса Мариса Паредес

Фото: Андрей Плахов / Коммерсантъ

Хедрен недавно встретила 95-летие. А Паредес, значительно моложе, ушла из жизни в конце прошлого года. Фестиваль в Сан-Себастьяне не только посвятил ей официальный плакат, но поместил ее изображение на каждом билете (их напечатано несколько десятков тысяч), который зрители и гости фестиваля предъявляют на контроле перед входом в кинозал.

Фотогалерея

Педро Альмодовар и его фильмы

Смотреть

🎞 10 октября 2025 года

Лив Ульман собственной персоной

Андрей Плахов рассказывает о главной актрисе Бергмана и одном своем неудачном тосте

Европейская киноакадемия объявила о решении наградить почетным призом за вклад в мировой кинематограф актрису Лив Ульман. Пополнится ее коллекция наград, за семь десятилетий карьеры полученных во Франции, Италии, Испании, скандинавских странах и в Голливуде, включая две оскаровские номинации.

Норвежка Ульман родилась в Токио совсем незадолго до Второй мировой войны, выросла в Канаде, училась актерскому мастерству в Лондоне, вышла на театральные подмостки в Норвегии, с успехом выступала и на Бродвее. Самые знаменитые роли сыграла в фильмах шведа Ингмара Бергмана, великого режиссера, с которым ее связал бурный творческий и личный роман.

Среди этих ролей — скрипачка Ева, чью жизнь рушат болезнь и война (картина «Стыд»); Мария, которая провожает в последний путь умирающую сестру, в фильме «Шепоты и крики»; переживающая семейный кризис Марианна в «Сценах из супружеской жизни»; психиатр Йенни, страдающая ментальным расстройством («Лицом к лицу»); Эва, дочь знаменитой пианистки с неизжитой детской травмой, в «Осенней сонате».

А все началось с самой первой работы Ульман в «Персоне» Бергмана. Ее героиня актриса Элизабет Фоглер, остро реагируя на несовершенство мира, внезапно замолкает и становится немой. Из этого оцепенения ее пытается вывести медсестра Альма. Фильм породил сотни толкований — от социально-политических до психоаналитических.

Иконой мирового кино середины ХХ века стал кадр с двойным портретом Лив Ульман и ее партнерши по фильму Биби Андерссон, на котором их лица, их личности, их «персоны» сливаются и перетекают одно в другое.

Идея двойных портретов захватила воображение Андрея Тарковского, который частично реализовал ее в «Зеркале». Бергман был его кумиром, именно про Лив Ульман он думал как про идеальную исполнительницу главной роли, пока не встретил Маргариту Терехову.

Ульман и в дальнейшем осталась ключевой актрисой Бергмана, вписавшись в галерею его героинь, ярко индивидуальных и в то же время похожих, словно сестры,— возможно, благодаря общему скандинавскому генотипу.

А потом она стала режиссером, продемонстрировав глубокое понимание возможностей бергмановского метода, приложимого к самому разному материалу. В фильме «Софи» Ульман рассказывает о еврейской семье мидл-класса, в картине «Кристин, дочь Лавранса» берет за основу норвежский эпос, а в «Личных беседах» экранизирует мемуары Бергмана. На сцене ставит «Трамвай "Желание"» с Кейт Бланшетт.

Как и другие актрисы лучшей эпохи кино, Ульман пришла к солидному возрасту, но не осталась реликтом благодаря многообразию и силе своей личности, способности развиваться и меняться. Эту силу и это многообразие трудно было угадать в ее бергмановских ролях, доминантой которых казались хрупкость, ранимость, виктимная женственность.

Ульман давно освоила феминистский дискурс.

Однажды она возглавляла жюри ММКФ — и мы оказались за одним столом в московском ресторане. Вдохновленный бергмановскими женскими образами, я произнес тост, который вызвал подозрение у Лив. Когда обед закончился, она украдкой спросила у переводчицы, что имел в виду Андрей. Та сказала: «Ну, что женщины, снимавшиеся у Бергмана, красивы, талантливы и во многом благодаря им мы так любим эти фильмы…» На что последовала реплика: «Но это же мужской шовинизм!» В этом грехе, впрочем, Бергмана упрекали еще полвека назад. А я с тех пор осторожен в произнесении тостов.