премьера оратория
Роберт Уилсон, один из самых известных режиссеров наших дней, поставил в парижском театре Шатле то ли оперу, а то ли спектакль. Знаменитые "Страсти по Иоанну" Иоганна Себастьяна Баха он снабдил своим излюбленным антуражем — голубым светом, застывшими фигурами и непонятно откуда берущейся медитативностью. За действом с возрастающим изумлением наблюдал специально для Ъ АЛЕКСЕЙ Ъ-МОКРОУСОВ.
В последнее время инсценировки ораторий превратились в дело настолько модное, что впору воспринимать их как повальное бедствие. Чем дальше, тем выбираются все более неожиданные авторы и произведения, а к работе привлекаются самые известные имена. Иоганн Себастьян Бах в этом смысле завидный персонаж: его можно музыкально перекладывать и так и сяк, вплоть до джаза и рока и разве что не рэпа, а уж сколько танцевальных сочинений создано на его основе, и сосчитать трудно (самый известный балет — "Страсти по Матфею" — Джон Ноймайер осуществил в Париже в середине 1980-х).
Всего Бах написал пять ораторий, но лишь две из них считаются сегодня "расхожей классикой" — "Страсти по Иоанну" и "Страсти по Матфею". Их исполняют настолько часто в концертах, что все чаще встречаются попытки инсценировать оратории "почти как оперу". Подобные акции кажутся тем обоснованнее, что в баховском наследии опер нет (их создание возбранялось ему лейпцигским контрактом), зато оратории оказываются наиболее крупным музыкально-драматическим произведением для солистов, хора и оркестра.
Попытка, предпринятая Робертом Уилсоном в Париже (проект осуществлен совместно с вильнюсской Национальной оперой Литвы), решена в типичном уилсоновском духе. Конечно, набрать такой сверкающий состав исполнителей могли бы и в другом богатом городе. Контртенор Андреас Шолл, исполняющий все арии альта, Павел Бреслик — евангелист, Пилат в исполнении Саймона Киркбрайда — певцы, казалось бы, готовы были взять на себя всю работу по созданию очередного баховского шедевра. Что уж говорить о новом любимце парижской публики Луке Пизарони в партии Христа — Пизарони имел оглушительный успех в заглавной партии провокативного "Дон Жуана" Михаэля Ханеке, недавно поставленного в парижской Опере! Если добавить, что за пультом стояла дирижер Эммануэль Хайм, недавняя выпускница Парижской консерватории, любимица Гляйнборнского фестиваля, работавшая с Уильямом Кристи, Даниелем Хардингом и Саймоном Раттлом,— понятно, что и без Уилсона дело бы, возможно, пошло на лад. Тем более что Хайм, дирижировавшая созданным ею же барочным ансамблем Le Concert d`Astree, предложила вполне убедительную трактовку Баха, драматически насыщенную и в то же время оттеняющую известную наивность партитуры, полную вопросов, относящихся не только к сфере музыкального, но лишенную при этом избыточного пафоса.
Но Уилсон сам себе человек-оркестр. Режиссура, декорации, свет и хореография — под его тотальным напором не устоит ни один классик, даже Бах. Все излюбленные уилсоновские приемы оказались задействованы в "Страстях по Иоанну" — и замедленные движения персонажей, и появление фигур статистов, исполняющих вроде бы незамысловатые, но такие завораживающие па, и частая игра в "театр теней", когда авансцена с персонажами затемнена, а подсвечивается лишь задник. Единство действия достигается и тем, что двухчасовое представление идет без антракта, за исключением специально оговоренной в программе паузы в две минуты после первой трети спектакля.
Не все сочли трактовку Уилсона стопроцентно убедительной. Иные готовы видеть в ней и самоповторы, вечную склонность к формализму, ту степень статичности, которая порой скорее вредит произведению искусства, чем позволяет воспринимать его углубленно. Впрочем, это можно сказать в адрес почти любой уилсоновской постановки: за что бы он ни взялся, все протекает в замедленных темпах, всюду эти необъяснимые вводные персонажи, словно символизирующие скрытое alter ego главных героев, все окрашено глубоким голубым цветом. И каждый раз завораживает как по новой. В случае с евангелическим текстом такой подход выглядит поначалу едва ли не рискованным. Но позы, которые принимают персонажи, отсылают к картинам итальянских примитивистов начиная с Джотто, а холодноватый свет лишь оттеняет барочную страстность музыки.
Фирменный стиль опознается по одной сцене. Кажется, будто Уилсон не прилагает особых усилий, а просто переформатирует готовые произведения под матрицу своей эстетики. Но возникающий диалог между классическим текстом и уилсоновской системой не выглядит бессвязным. В случае со "Страстями по Иоанну" геометрия Баха хоть и становится отчетливее, но нельзя сказать, что упрощеннее. Музыкальные критики из христианских изданий чуть ли не млеют от той степени точности и аккуратности, с которой Уилсон передает дух Евангелия. Речь при этом не о буквоедстве, вряд ли даже возможном в данном случае, но о том тихом катарсисе, что настигает вместе с финальным хором и не отпускает весь долгий парижский вечер.