В России открылся фестиваль "Французское кино сегодня". Уже второй год подряд он проходит не в Москве, а в регионах — на сей раз в Нижнем Новгороде, а вслед за тем в Новосибирске. С помощью компании Unifrance французское кино завоевывает российскую провинцию. Именно здесь состоялись российские премьеры картин, которые в Москве только ожидаются. Встретиться с французскими кинематографистами и побеседовать с создателем фильма "Фландрия", знаменитым режиссером БРУНО ДЮМОНОМ, дважды награжденным высшими призами в Канне, поехал в Нижний АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.
— Герой вашей новой картины уходит из своей родной деревни на войну. Это абстрактная война или, как сочли некоторые, что-то вроде Афганистана и Ирака?
— Надо было показать атмосферу современной войны так, чтобы зритель в нее поверил, то есть заставить его в новых кадрах узнавать те, что уже отложились в его голове. Нужно было соединить условность и правдивость. На поверхности мы снимали реалистично, но на самом деле речь шла о внутренних вещах, существующих скорее в нашем сознании. Сначала мы собирались снимать в Центральной Европе, потом в Сирии, но по политическим причинам это не вышло, и съемочной площадкой стал Тунис. Только возвращаясь оттуда, я понял, что нашел натуру, способную воплотить на экране тему ада, который материализует ад в нашей душе. Зелень средиземноморских пальм становится контрастом зелени полей Фландрии, а тунисский камень рифмуется с фландрийским асфальтом.
— Как для вас взаимосвязаны любовь и война?
Мой фильм — притча о любви. Трио героев оказывается в плену ревности, но столь же ревностны и нетерпимы отношения людей на войне. У Жерара Рене есть термин "миметическое соперничество". Соперничество появляется там, где есть общие желания. Два народа хотят жить на одной земле, и они дерутся за нее, как двое мужчин из-за женщины. Таков варварский фон фильма. Если бы не было войны, мужики просто подрались бы между собой, но человечество придумало гораздо более радикальные способы выплескивать агрессивную энергию.
— Фильм называется "Фландрия", но его действие происходит не в Бельгии, а во Франции...
— Деревня, откуда родом герои, находится во Франции, но это часть исторической Фландрии. Я сам родом из этих мест, учился в школе, жил рядом с этими людьми. Во "Фландрии" мы входим в тот самый лес, из которого выходил герой моей первой картины "Жизнь Иисуса". И мне нисколько не мешает, что я снимаю в той же самой декорации.
— А ваши актеры-непрофессионалы — они тоже из этой местности или это не обязательно?
— Обязательно. Не могу себе позволить взять исполнителей даже за 50 километров от места съемок, потому что у них другой акцент, и это разрушит гармонию, которая мне так нужна.
— Вас совсем не интересуют большие проекты со звездами--кинематографическими "иконами"?
— Нет, почему же? У меня давно зреет абсолютно голливудский проект под названием "The End". Вот где я намерен поработать с иконами голливудской мифологии, там нужны декорации, звезды, деньги. И именно поэтому мы до сих пор находимся в стадии переговоров.
— На представлении вашего фильма вы говорили о Льве Кулешове и Всеволоде Пудовкине. Чем для вас так важны эти режиссеры?
— Оба были первооткрывателями, и я поражен тем, что они говорят о режиссуре и роли актера в кино. Между Кулешовым и его учеником Пудовкиным есть прямая связь, но есть и раскол: они представляют две ветви одной альтернативы. Ветка Кулешова — основа древа авторского кинематографа, а Пудовкин стоит у истоков индустриального и коммерческого кино. У Кулешова мы находим концепцию героя-натурщика, которую позднее обнаруживаем и у Робера Брессона: отказ от театральности, использование человеческого субъекта как пластического предмета, так называемый "эффект Кулешова". Пудовкин критиковал этот подход и призывал в помощь метод Станиславского. С другой стороны, он тоже избегал театральности, потому что наличие киноаппарата делает ненужной утрированную актерскую игру, рассчитанную на 52-й ряд зала. Пудовкин многое взял у Кулешова, но пошел в другом направлении. Кулешов использует натурщика в его естественной органике, как кусок дерева, и этот мой собственный подход, суть которого я осознал благодаря русскому режиссеру. Пудовкин же делает индустриальное кино, заставляя актеров понять всю технику съемочного процесса и превращая их в его сознательных участников.
— Среди ваших в высшей степени успешных картин есть одна, вызвавшая скорее негативную реакцию,— "29 пальм". В ней "метод Кулешова" в использовании актеров (среди них наша Катя Голубева) доведен до крайности. Не кажется ли вам, что вы зашли на этом пути слишком далеко и теперь, во "Фландрии", возвращаетесь назад?
— Так оно и есть. Каждая новая картина подчиняет предыдущую. Мне жаль, что я не отрезал финал "29 пальм". Лучше бы фильм закончился галлюцинацией — как после наркотиков. Но тогда мне казалось важным завершить его неким моральным выводом, что довольно глупо. Кино должно быть эмоциональным и не пытаться все интеллектуализировать, а моральность должна быть заключена в самом зрителе, задача же режиссера — этого зрителя впечатлить. Иногда кино, как подчеркивал Росселлини, требует эксперимента, и я пошел на него, не будучи индустриальным режиссером, в "29 пальмах". Во "Фландрии" я почувствовал необходимость вернуться к чему-то более мягкому, более простому. Но в этом фильме есть много от предыдущего, например высокая точка съемки. Я, как и мы все, по-прежнему нахожусь в поисках — в поисках совершенства, которого мы все равно никогда не достигнем.