Вчера в музее Ludwig Forum fuer Internationale Kunst в Аахене (Германия) открылась большая выставка Fluchtpunkt Moskau ("Точка схода — Москва"). В ее историческом разделе представлено советское искусство (официальное и неофициальное) 50-80-х годов из собрания Ирены и Петера Людвиг (Irena und Peter Ludwig). Для современного раздела в Аахен были доставлены не отдельные произведения, а, как это принято в современной музейной практике, приглашены сами художники, построившие на месте 10 инсталляций, демонстрирующих актуальные тенденции в искусстве Москвы. Выставку комментирует художественный критик ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Галерейный "русский бум" эпохи перестройки провожали с грустью, однако оказалось, что за ним последовал другой, музейный. Музеи проявляют к русскому искусству пламенный, но академический интерес. По крайней мере в Германии "русские проекты" следуют в последнее время один за другим. Немцы не перестают удивляться оригинальности традиции русского концептуального искусства 70-х годов. И ради нее хотят понять, в чем были ее истоки и каковы ее последователи, а также новые антагонисты и критики из числа молодых художников. Действительно, московский концептуализм, подобно американскому поп-арту или итальянскому arte povera, уже обеспечил себе место в воображаемом музее мирового искусства XX века.
Музей искусства XIX века похож на храм или мавзолей, музей века ХХ — скорее на вокзал или склад. Что же касается музея Ludwig Forum, то он располагается в перестроенном здании бывшей фабрики — изумительном по своей простоте и откровенности памятнике индустриальной архитектуры 20-х годов, который вполне адекватен пространству современного искусства. Форум Людвига — огромный зал со стеклянным потолком, металлической арматурой и внутренними перегородками, не доходящими до потолка (из-за этого одна картина всегда видна зрителю на фоне другой) — место погрузки и выгрузки интернационального искусства, собираемого Людвигом целыми "пластами" и представленного чуть ли не навалом. Подобного рода экспозиция не щадит произведение, зато дает свободу сопоставлений и необходимый современному искусству, как воздух, контекст.
Нынешние инсталляции московских (и бывших московских) художников, брошенные, таким образом, в контекст мирового искусства (они соседствуют с огромными работами Йозефа Бойса, Роя Лихтенстайна, Джеффа Кунса, с "бегущими строками" Дженни Хольцер), причем так, что московская выставка не имеет четкой границы, выдерживают этот рискованный опыт. Что же касается значительно более уязвимого — в силу его вынужденной камерности и чисто жизненной пространственной ограниченности — "подпольного искусства" 60-70-х, то ему отведены иные, более "музейные" помещения.
Их, правда, не так легко обнаружить. Однако исторический раздел выставки, хоть и выглядит предисловием к современному, в контексте музейной практики является, пожалуй, большим событием, особенно в отсутствие подобной экспозиции в Москве. Ситуация парадоксальна — Людвиг вне конкуренции в своих попытках показать целостную историю русского послевоенного искусства, первая из которых была предпринята на прошлогодней выставке "От Малевича до Кабакова" в Кельне. Современный раздел этой вполне академической выставки, по правде говоря, никуда не годился, будучи составлен более чем наполовину из случайных имен и случайных произведений, а не случайные экспонировались случайным образом. Так, инсталляция Комара и Меламида "Псалмы" демонстрировалась в качестве "картин" на трех разных стенах. В Аахене остроумные иллюстрации к "Псалмам Давида" в духе соц-арта размещены в виде эффектной пространственной конструкции вокруг чучела льва, опутанного сетью, накинутой на "царя зверей" невинной голубкой (добро, победившее зло, в иронической интерпретации Комара и Меламида) — и все это занимает самый центр Форума Людвига.
Исторический раздел выставки в Аахене — почти образцово-показательный; он не содержит в себе решительно никаких сюрпризов, но их и не должно быть на страницах учебника. Корректная ретроспективная экспозиция не хвастается шедеврами, а создает репрезентативную выборку. Известно, что Людвиг долгое время пребывал в заблуждении относительно того, что важно в советском искусстве, и собирал одного Жилинского вкупе с Назаренко и компанией, за что подвергался в западных художественных кругах непрестанной критике. Однако оказалось, что даже эта часть коллекции не бессмысленна, если отнестись к представленному в ней материалу не критически, но исторически.
Экспозиция открывается несколькими примерами соцреалистических картин — идеологических высказываний, по отношению к которым определяло себя все последующее искусство. "Разрешенное искусство" 70-80-х годов, вышедшее из школы ,например, Жилинского, довело условный, знаковый характер советской картины (которая всегда что-то "символизирует") до предела: в картине не осталось ни одного "пустого" места — все что-нибудь да обозначает, только на сей раз не идеологемы, а некие "вечные" ценности. Творчество, которому "разрешили", не уставало черпать из сокровищницы мирового искусства нечто ренессансное или нечто в духе стиля модерн, но отнюдь не для цитирования (как это происходит в постмодернизме и его отечественном варианте — соц-арте), а с целью поэтизации и романтизации, желания набросить покров идеальности на то, что продолжает по сути своей оставаться вполне соцреалистической картиной.
Напротив, концептуализм и соц-арт сознательно обнажили знаковую структуру соцреализма и довели ее до веселого абсурда. Комар и Меламид написали свою знаменитую серию полотен, где сталинские культовые герои представлены в стиле классицизма ("Сталин и Музы" в экспозиции в Аахене — одна из лучших вещей в этой серии), Борис Орлов в своих "имперских бюстах" связал культурный мотив брежневской эры с его историко-художественными истоками. Наконец, Илья Кабаков поступил наиболее радикально, просто скопировав безвестное творение анонимного соцреалиста — полотно "Проверена! На партийной чистке". Ready-made говорит сам за себя. Таков принцип искусства XX века после Марселя Дюшана.
Эти "столпы" отечественного искусства, также как и Эрик Булатов и Иван Чуйков, представлены в коллекции Людвига своими действительно лучшими вещами. Несколько хуже обстоит дело с более ранним "неоавангардом", подпольным модернизмом 60-х годов, представленным отдельными (и не всегда лучшими) работами Немухина, Вейсберга, Штейнберга, Янкилевского, Рабина. С другой стороны, неясно, огрехи ли это коллекции — небольшие, часто скованные в своей стилистике работы, иногда не выходящие за рамки личного открытия и значимые порой лишь на экзистенциальном фоне 60-70-х годов, трудно экспонировать. Конечно, рядом с работами соц-артистов эти картины порой выглядят более слабо и менее оригинально. И все же западные профессионалы (те из них, кто уже заболел любовью к русскому искусству) стремятся к пониманию и того, что для них довольно закрыто. Они уже знают, что главное в русском искусстве — жизнь, которая в нем отлилась, и рассматривают Россию как заповедник эмоций, прежде всего ностальгии и страха. В названии Fluchtpunkt Moskau, буквально переводимом как "точка схода" в прямой перспективе, главным является слово Flucht — бегство. Москва выступает "отправным пунктом бегства" — прежде всего мысленного бегства из нее, которое реализовали в своем искусстве целые поколения ее лучших художников. Эту поэтику "бесплодной мечты о свободе" иронически интерпретировал в своей инсталляции Вадим Захаров, у которого из окошечка кинобудки с надписью Fluchtpunkt Moskau под звуки танца феи Драже вырываются клубы мыльных пузырей.
Выставка открыта до 12 июня. Адрес: Julicher Strasse 97-109, Aachen, Ludwig Forum fuer Internationale Kunst. Дни работы: ежедневно, кроме понедельника, с 11.00 до 19.00.